Lecciones de cine (18 page)

Así que siempre empiezo ensayando con los actores. En el mejor de los casos, ya hemos ensayado esa escena incluso antes de meternos en la producción. Y como los actores se acuerdan, suele desembocar en algo nuevo, me parece. En cualquier caso, es mejor estar solo con ellos; significa que no tienes que pedir a todos los demás que salgan del plató. Y, unas veces, transcurre una hora; otras veces, tres. A veces, no se rueda el primer plano del día hasta después de comer. Tienes que esperar hasta que has encontrado la esencia de la escena; y, en ocasiones, hay que improvisar. Suelo rodar con varias cámaras; utilicé hasta siete cuando hacía
JFK
y no puedes escribir para siete cámaras, así que hay que improvisar mucho en el plató. En el caso de
JFK
, estuvimos rodando sólo la escena del asesinato, una y otra vez, hasta que nos pareció que teníamos suficiente material con el que jugar en el montaje.

TODO ACTOR TIENE SUS LIMITACIONES

Tengo la sensación de que a muchos directores jóvenes les dan miedo los actores. Proceden de escuelas de cine, con una enorme formación técnica, pero no saben tratar a un actor. Incluso algunos de ellos apenas hablan a los actores. Me quedé asombrado cuando me enteré de que algunos directores que hacen unas películas excelentes se limitan a poner a los actores delante de la cámara y rodar. No hablan; no ensayan. No sé cómo lo hacen, porque, según mi experiencia, los actores sólo ofrecen una buena interpretación si les obligas a mirar en su interior y salir de su terreno conocido, pero esto requiere tiempo y conversaciones. A los actores les gusta hacerlo, porque, a la larga, lo que quieren es que la gente les vea como no los ha visto antes; pero no pueden conseguirlo solos, necesitan orientación. Tiene que ser algo colectivo. En tanto que individuos, todos somos egoístas y lo mejor que podemos hacer como personas es ayudar a mejorar a la otra persona. De manera que, como director, tienes que encontrar el material en bruto, llevar a esa persona a un lugar donde no haya estado nunca. Y así es como sacas lo mejor de los actores.

Por supuesto, tienes que elegir a los actores adecuados, eso para empezar; porque, por mucho que digan, los actores tienen sus limitaciones y no pueden rebasarlas. Pueden mejorar, pueden dar de sí un poco más, pero nunca pueden ser alguien que no son. Nunca he visto a un actor que haga eso. Me refiero a que Laurence Olivier tenía formación para interpretar a Shakespeare. Robert de Niro, con lo bueno que es, tiene su registro; nunca vas a verlo interpretando a una persona cálida. Por otra parte, cuando elegí a Woody Harrelson y Juliette Lewis para
Asesinos natos
, por ejemplo, mucha gente se sorprendió. Tenían la sensación de que se trataba de una elección que no encajaba con los personajes. Sin embargo, yo sentía que, aunque había participado, sobre todo, en comedias, Woody Harrelson tenía mucha rabia oculta en su interior. Y, en Juliette Lewis, había percibido una energía femenina muy salvaje. De manera que, aunque no se llevaron bien en privado, mantuvieron una gran relación en la película.

La otra decisión importante que debes abordar cuando estás haciendo el
casting
es la cuestión del «peso» del actor. Teniendo en cuenta la naturaleza de las películas que hago, suelo necesitar un actor fuerte en la delantera para actuar como sostén. Es, más o menos, lo que hizo Kevin Costner en
JFK
. Y, luego, quería caras conocidas como actores de reparto, porque había que transmitir tanta información que esas caras facilitan las cosas al público, igual que hacen los postes indicadores en una carretera. El lado frívolo de esto, por supuesto, es que resulta muy difícil que esa gente se quede esperando todo el día en un segundo plano. Se sienten infrautilizados.

NO CONTROLO NADA

Algo que nunca oigo decir a un director es que, cuando haces una película, es fácil que te equivoques en muchas cosas. Hay muchos errores. A veces, en un guión, leo una escena que creo que va a estar muy bien y, cuando la plasmo en la película, no funciona; o lo contrario. Es un caos. Nadie lo admite, pero, sinceramente, ese elemento existe. Cuando oigo a escritores hablando sobre películas de éxito y diciendo: «Todo estaba en el guión, la película ya existía en papel», creo que, en el mejor de los casos, están siendo totalmente ingenuos. Es algo más fluido que eso. Solía decir: «El guión lo es todo», porque me lo habían enseñado así, pero, hoy en día, creo que se le da demasiada importancia al guión.

Mira los estudios, que invierten tanto tiempo, dinero y energía en que sus guiones se vuelvan a escribir una y otra vez... Al final, ¿qué consiguen? Guiones perfectos que se convierten en películas horribles. Porque el cine no funciona así; funciona de una forma mágica. Por ejemplo, cuando leí el guión de
Pulp Fiction
(Pulp Fiction, 1994), pensé que nunca iba a salir bien, que era demasiado charlatán y se permitía demasiados excesos. Sin embargo, luego vi cómo lo hizo Quentin Tarantino, y los actores que eligió, y se convirtió en algo totalmente distinto. Hay cosas que, simplemente, no puedes escribir, como la manera que tiene un actor de mirar a otro actor. Y esas pequeñas cosas lo son todo en una película. Así que creo que, como cineastas, no tenemos un verdadero control de todo y, al final, puede ser que la película nos dirija a nosotros en lugar de a la inversa.

Filmografía

Seizure
(1974),
La mano
(The Hand, 1981),
Salvador
(Salvador, 1986),
platóon
(platóon, 1986),
Wall Street
(Wall Street, 1987),
Hablando con la muerte
(Talk Radio, 1988),
Nacido el cuatro de julio
(Born on the Fourth of July, 1989),
The Doors
(The Doors, 1991
),JFK
(1991),
El cielo y la tierra
(Heaven and Earth, 1993),
Asesinos natos
(Natural Bom Killers, 1994),
Nixon
(Nixon, 1995),
Giro al infierno
(U-Turn, 1997),
Un domingo cualquiera
(Any Given Sunday, 2000),
Comandante
(Comandante, 2003),
Persona non grata
(2003).

John Woo

1946, Guangzhou (China)

Tras una década dominando la taquilla de Hong Kong con sus películas de acción, John Woo se ganó el reconocimiento internacional en 1989 con
The Killer,
un filme donde elevó el género de acción a un nivel operístico
.

Como todos los cineastas extranjeros de éxito, se dejó seducir por las ofertas de Hollywood y, como sucedió con muchos, enseguida se dio cuenta de que no todo era maravilloso. Parece ser que su primera película para los estudios
, Blanco humano,
no fue una experiencia nada agradable. «Demasiadas reuniones, demasiada política», dice. El resultado también fue bastante decepcionante. Sin embargo, en lugar de regresar a donde le veneraban, John Woo se quedó en Estados Unidos y no tiró la toalla. En su siguiente película
, Broken Arrow: alarma nuclear,
consiguió hacerse con un poco más de control y, luego, en el filme siguiente
, Cara a cara,
fue capaz de demostrar finalmente lo que podía hacer con el cine
.

En la actualidad, no hay duda de que John Woo es el mejor director de películas de acción, pero es mucho más que eso. Es un auténtico
auteur
cuyo trabajo está teñido de fuertes valores personales. El motivo por el que sus películas han causado tanto impacto en el público es que, más allá de su perfección visual y su innovación técnica, poseen algo que, por lo general, suele faltar a los éxitos de taquilla: alma. Por eso no sorprende tanto que cuando finalmente conoces al hombre que ha dirigido tantas películas de notoria violencia, resulte ser una persona tímida y modesta que te dice, con una sonrisa irónica, que lo que siempre ha deseado hacer es escribir poesía
.

Clase magistral con John Woo

Ya desde
The Killer
me han estado pidiendo que enseñe cine. He recibido ofertas de Hong Kong, por supuesto, pero también de Berlín, Taiwan y América. Pero siempre las he rechazado, no porque no crea que el cine pueda enseñarse, sino porque no creo que yo fuera un buen profesor. Soy demasiado tímido para dar una clase en un aula toda llena de estudiantes.

No obstante, lo que hago siempre que viajo para promocionar mis películas es intentar reunirme en privado con uno o dos estudiantes para charlar con ellos. Si ya han hecho alguna película, comentamos aspectos técnicos; si no, hablamos de películas;
Jules y Jim
(Jules et Jim, 1962),
Psicosis
(Psycho, 1960),
8 1/2
(Otto e mezzo, 1963) se encuentran entre mis favoritas. Les animo a ver la mayor cantidad de películas posible, porque así es como aprendí yo.

Cuando crecía en Hong Kong, no había escuelas de cine y, de todas formas, si hubiera habido una, tampoco habría podido asistir. Mis padres eran demasiado pobres para costeármelo. Los primeros libros sobre cine que leí, eran libros que robé. Recuerdo cómo entré en la librería y deslicé en la guerrera el libro sobre Hitchcock que había escrito Truffaut. No estoy demasiado orgulloso de ello, pero, bueno, así aprendí teoría cinematográfica. También me metía a escondidas en las salas de cine e iba a ver muchas películas. Tengo que decir que, en aquella época, Hong Kong era un sitio magnífico para los aficionados al cine. Por la ubicación geográfica, nos influía por igual el cine europeo, el japonés y el norteamericano. Nos acercamos a la
Nouvelle Vague
francesa igual que a las películas hollywoodienses de serie B. Para nosotros, eran iguales. No teníamos la sensación de tener que elegir entre unas u otras. Yo no hacía distinciones entre una película de Jacques Demy o de Sam Peckinpah. Y, posiblemente, eso hace que mis películas sean tan diferentes en la actualidad: tienen influencia de los dos.

En cualquier caso, enseguida me volví un loco de las películas. Con un grupo de jóvenes, decidí hacer un corto en 16mm. Posiblemente siga siendo la película más experimental que he hecho hasta la fecha. Era una historia de amor: un hombre ama tanto a una mujer que la ata, ella se muere y, al final, se convierte en una mariposa y se escapa volando. Pretendía ser una reflexión sobre la belleza, el amor y la libertad. Y el resultado fue bastante malo, a decir verdad, pero me ayudó a conseguir mi primer trabajo en el ramo.

MÉTODOS EXTREMOS

No me baso en ninguna regla. Cuando ruedo una escena, pruebo todo tipo de ángulos y lo ruedo todo, desde un plano general hasta un primer plano, y después, elijo durante el montaje, porque es el momento en que sé cuál es la verdadera sensación que tengo sobre esa escena. En ese punto, suelo relacionarme tanto con mis personajes que puedo
sentir
la película y tomar las decisiones adecuadas por puro instinto. Así que nunca dudo en rodar una escena con varias cámaras (en ocasiones, hasta quince al mismo tiempo, para las escenas de acción verdaderamente complejas), ni tampoco en utilizar algunas a velocidades distintas. Mi velocidad de cámara lenta preferida es de 120 fotogramas por segundo. Es una quinta parte de la velocidad normal. La razón de rodar estos planos a cámara lenta es que si siento que un momento resulta particularmente dramático o excepcionalmente real, trato de capturarlo y hacer que dure el máximo posible. Pero son cosas que no sé necesariamente en el plató; suelo descubrirlas durante el montaje. Es como una verdad que se me revela, una verdad que siento con tanta fuerza que quiero destacarla. Por ejemplo, incluso si he rodado una escena desde muchos ángulos distintos, puede ser que me parezca tan emotiva que necesite estar cerca del actor. Así que sólo utilizo los primeros planos y deshecho el resto. Eso puede suceder; depende del estado de ánimo.

En cualquier caso, únicamente suelo confiar en dos tipos de objetivo para construir los fotogramas: el gran angular y teleobjetivo. Utilizo el gran angular porque, cuando quiero ver algo, quiero verlo del todo, con el mayor detalle posible. En cuanto al teleobjetivo, lo uso para los primeros planos, porque me parece que crea un auténtico «encuentro» con el actor. Si filmas la cara de alguien con un objetivo de 200 mm, el público va a sentir que tiene al actor delante de verdad; confiere presencia al plano. Así que me gustan los extremos: cualquier término medio no suscita mi interés.

Supongo que mis películas tienen otro rasgo específico: me suele costar mover la cámara en escenas que no son estrictamente de acción. Tal vez las dos únicas excepciones sean
The Killer
, y
Cara a cara
. Y creo que por eso me siento tan orgulloso de esas películas, porque, en ambos casos, los movimientos de cámara funcionan un poco como la música, como una ópera: ni demasiado largos, ni demasiado rápidos, siempre en el momento adecuado. Hay grandes movimientos de cámara en
Hard Boiled
, pero sólo en las secuencias de acción, mientras que en
Cara a cara
y
The Killer
, no importaba que se tratara de una escena dramática o de acción. Todos los movimientos de cámara parecían mantener el mismo tono y la misma velocidad.

ME GUSTA CREAR EN EL plató

La gente siempre dice que los estudios de Hong Kong son especialmente duros y, hasta cierto punto, es cierto, porque sólo se preocupan por el dinero. El público de Hong Kong es muy glotón; siempre quiere más; así que los estudios tienen que alimentarlo. Sin embargo, si entregas a los estudios una película con valor comercial, puedes trabajar como quieras. Te dejan tranquilo; tienes libertad creativa. Cuando trabajaba allí, nunca pasaba los
rushes
al estudio; simplemente, entregaba el producto final, normalmente fuera de plazo y de presupuesto. Pero siempre que la película generara dinero, no se quejaban.

En Hollywood, es otra historia. Lo que más me sorprendió cuando empecé a trabajar allí fue la cantidad de gente implicada en el proceso creativo. Demasiada gente con demasiadas ideas; demasiadas reuniones, demasiada política, muy pocos riesgos que correr. Se requiere una gran dosis de energía para seguir queriendo rodar después de eso. Y el problema es que me baso mucho en el instinto; me gusta crear en el plató. Nunca preparo un plan de rodaje; nunca he hecho el
storyboard
de una escena. Bueno, lo hago hasta cierto punto, para tranquilizar a los estudios, pero, en realidad, no lo utilizo, porque... ¿cómo explicarlo? Mira, si quiero a una mujer, no puedo quererla en la imaginación; necesito verla en carne y hueso para despertar sentimientos verdaderos. Pasa lo mismo con una escena. La teoría no significa nada para mí. Tengo que estar en el plató de verdad para inspirarme.