Días de una cámara (5 page)

Ya he dicho que en el cine cubano había una barrera entre la vieja guardia y los jóvenes, pero, aun cuando nos hubiesen dado la bienvenida, nos hubiera avergonzado trabajar con ellos. En aquella época las películas americanas no nos interesaban como modelo porque, además de ser nosotros “antiimperialistas”, por nuestra inferior estructura industrial sabíamos que nunca podríamos hacer películas que se les parecieran. En cambio las películas neorrealistas italianas como
Roma, città aperta
y
Umberto D
, estrenadas en aquellos momentos, nos abrieron nuevas perspectivas. Parecían modelos posibles a seguir; tal vez podríamos hacer películas como aquellas que descubrimos en La Habana con asombro. Esto ocurría en la década de los cincuenta. A partir del golpe de estado del dictador Batista, las cosas empezaron a hacerse más difíciles.

Tomás Gutiérrez Alea primero, después Julio García Espinosa, marcharon al Centro Sperimentale di Cinematografía de Roma. Regresaron contando maravillas, seguramente para dar más brillo a su diploma.

Yo empecé yendo al Institute of Film Techniques del City College de Nueva York. Los cursos estaban dirigidos por Hans Richter, un cineasta exiliado del nazismo, gran campeón del cine de vanguardia experimental, pero se trataba de una escuela con medios muy reducidos, casi amateurs, con cámaras de 16mm. Los cursos eran interesantes pero no suficientes en la práctica.

En 1956 me decidí a ir yo también a Italia. No tardé mucho en decepcionarme. El Centro era el reverso de la medalla del City College de Nueva York y, a fin de cuentas, inferior. Los estudiantes hacían películas en 3 5mm. con decorados construidos en estudios de cine profesionales. Había mucho dinero, más que en el IDHEC de París, o en el City College de Nueva York, porque la escuela la había fundado el hijo de Mussolini a todo lujo y seguía funcionando así aún después de la caída del dictador. Pero los extranjeros no éramos más que oyentes, es decir, en teoría no teníamos derecho a nada que no fuera escuchar. Pero como cada uno de los estudiantes italianos tenía una beca y un crédito muy importante para su película de tesis, nosotros siempre nos asociábamos con algún italiano, que necesitara un extranjero más avispado: se entiende que como habíamos cruzado el Atlántico para venir, los estudiantes extranjeros éramos más entusiastas.

Todo cuanto nos enseñaban en el Centro Sperimentale, yo lo había aprendido ya por mí mismo gracias a mis lecturas y al cine amateur, tanto en lo que respecta a la teoría como al manejo de una cámara. La escuela me resultaba, pues, de escaso interés. Lo único nuevo para mí, en realidad, era aprender cómo se iluminaba una escena. Nos enseñaban todos las técnicas comunes de la iluminación: en una película de gangsters la luz “tenía” que ser contrastada; si era una película de misterio, la luz “tenía” que venir de abajo para proyectar sombras largas; si se trataba de una comedia ligera, todo “tenía” que ser muy luminoso. Nos enseñaban convenciones tales como que la luz que llamaban el
contralucetto
tenía que venir siempre por detrás de los personajes para "despegarlos” de los fondos. Las escuelas de cine, por lo general, no han cambiado: siguen enseñando técnicas comunes.

Puestas así las cosas, Luciano Tovoli —mi mejor amigo del grupo italiano—, el colombiano Guillermo Angulo, el argentino Manuel Puig, y yo nos rebelamos. Gracias al espíritu de contradicción que nos animaba, descubrimos que aprendíamos sólo técnicas anquilosadas. Los profesores del Centro, en su mayoría, eran profesionales fracasados que no habían logrado nada en el cine; había un profesor fijo para cada asignatura todo el año, al contrario del IDHEC de París, que dispone ahora de personalidades importantes, invitadas por un breve período.

Entre los docentes del Centro se contaban también viejos cineastas ya retirados y sin mucho entusiasmo. En resumen, la escuela fue una decepción. La política del Centro cambió años más tarde con la llegada de Rossellini. Pero en aquel momento sus tendencias eran muy conservadoras. Y el neorrealismo se hallaba ya en franca decadencia. Con todo, mi paso por el Centro Sperimentale quizás fue útil: como dice Rohmer en una de sus características
boutades
, las malas escuelas pueden ser positivas, porque una mala escuela —injusta, intolerante y anticuada— provoca reacciones, alumnos que se revelan con lo que, a la larga, una mala pedagogía puede también resultar una buena pedagogía.

Fue en el Centro donde aprendí a poner en tela de juicio las cosas, aprendí a decir “¡no!”, “¿por qué?” o “yo voy a hacer lo contrario”. Porque a alguien se le ocurrió un día resolver una escena particular con una iluminación especial y tuvo éxito, no por ello hay que respetar siempre el modelo, hasta convertirlo en un estereotipo. De esta intuición partió un principio: cada vez que hago una película, me pregunto: “¿Cómo se rueda normalmente este tipo de escena? ¿Y si hiciéramos lo contrario?”

Al terminar mis cursos en Roma, no conseguí trabajo en el cine italiano, muy cerrado a los técnicos extranjeros. Pero no quería volver a Cuba. Batista seguía en el poder, en La Habana la misma gente de la enclenque industria cinematográfica seguía haciendo las mismas películas que odiábamos. Volver a la España franquista también estaba descartado. Llegué a una situación económica difícil. Supe entonces de una plaza vacante de instructor de español en el Vassar College de Nueva York. Presenté mi candidatura y —algo inesperado— conseguí el trabajo, porque necesitaban a alguien que conociera los medios audiovisuales para el laboratorio de lenguas recién inaugurado. Así regresé a Estados Unidos. Al cabo de un tiempo, con mis ahorros de profesor compré una cámara Bolex de 16mm. y volví a rodar películas amateurs durante los fines de semana. En esta época realicé
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sobre la víspera del Año Nuevo en Nueva York, los últimos diez minutos antes de la medianoche. Una gran multitud se reúne en el cruce de Times Square y la calle 42 para celebrar el fin de año. La gente espera y hay un
crescendo
en el montaje hasta que las agujas de los relojes marcan las doce. A todos les invade entonces una locura colectiva, empiezan a abrazarse, a gritar y a tocar silbatos, sonajas, trompetas.

Fue mi primera película completa, con sonido, con títulos de crédito y la palabra “Fin”.

Creo que este corto de 8 minutos significó mi única experiencia cinematográfica interesante en Nueva York. Hice también otras películas de “vanguardia”, muy pretenciosas que no vale la pena mencionar: sólo en el sentido de ser experiencias que me hicieron comprender que no era ésa la vía a seguir. En cambio,
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fue un golpe de suerte, la película que más me aportó, a pesar de que fue filmada en una media hora escasa y tuvo un montaje fácil. Sobre todo, fue mi primer éxito —pequeño éxito, claro— en cuanto el grupo de cine experimental de Nueva York se fijó en ella, la alabó y esto me dio ánimos. La película, por otra parte, no se parecía en nada a lo que nos habían enseñado en la escuela de cine de Italia, ni tampoco a la de Richter en Nueva York. La idea, similar a la del
Free Cinema
inglés, consistía en sorprender a las gentes sin que se dieran cuenta. Se trataba de un cine muy espontáneo, rodado cámara en mano, sin trípode, utilizando película negativa muy sensible, la Kodak 3X, entonces recién aparecida en el mercado.

Utilicé con preferencia el espacio que delimitaban las marquesinas de los cines, en donde había mucha luz, casi como en un estudio. Los objetivos eran también de mucha abertura, los Switar f1.4 de Bolex. En una palabra, aplicaba al cine k técnica ya conocida en la fotografía fija que los americanos denominaban
available light
, luz de ambiente, sin iluminación suplementaria, en las calles, de noche, con los neones, los anuncios luminosos, las vitrinas de las tiendas. Los viandantes aparecían así en silueta, recortados a veces sobre este fondo luminoso.

En aquel momento, 1958, era inusitado en el cine este tipo de trabajo en la calle con luz natural de noche. Pero hoy resulta una práctica corriente dejar los fondos con luces de neón “quemadas”, sin “equilibrar”, con los personajes casi en silueta. Basta recordar la gran cantidad de películas actuales que la han utilizado, desde
Midnight Cowboy
hasta
Taxi Driver
. Yo mismo volví a esta técnica en los planos de noche en la calle de
Ma mit chez Maud
y, más recientemente, en
L’Homme qui aimait les femmes
. No he seguido la moda, no he hecho sino continuar la experiencia de aquellos tiempos. Para mí, el hallazgo de filmar de noche en las calles sin ninguna luz de apoyo, tiene como origen esta pequeña película de juventud hecha en Nueva York.

Simultáneamente había trabado buena amistad con la cineasta experimental Maya Deren, una artista sin contaminación comercial alguna y que influyó mucho en mi carrera. En el mismo grupo de cine de Nueva York, a contra corriente de Hollywood, conocí a Gideon Bachman, George Fenin y los hermanos Mekas. Publicaban la revista
Film Culture
, y en ella escribí mis primeros artículos. Supongo que, de haber decidido quedarme, hubiera llegado a ser uno de los cineastas
underground
de la escuela de Nueva York, dada mi afinidad con aquel movimiento que apenas comenzaba. Pero esto ocurría en 1959, el año del triunfo de Castro en Cuba, y decidí volver a La Habana. La revolución significaba una atracción irresistible.

Hice mis primeras películas profesionales en la Cuba castrista. Rodé allí cerca de veinte documentales. El gobierno revolucionario había creado un departamento de producción cinematográfica, el ICAIC. La situación política era al principio confusa. La revolución no se había declarado todavía comunista, aunque de hecho las gentes que dirigían el ICAIC —Espinosa, Alea, Alfredo Guevara— eran casi todos de militancia marxista. No sé muy bien cómo, pero de alguna manera fui contratado como operador y director.

Mi antigua amistad con Gutiérrez Alea debió de pesar en la balanza; por otra parte, yo tenía un buen
dossier
político de doblemente exiliado, por antifranquista y por antibatistano. También contaba en mi favor el trabajo del viejo cineclub, los estudios de cine en Nueva York y Roma y la cámara Bolex que poseía, pues en aquellos primeros meses el material técnico del ICAIC era escaso, aún no habían llegado las grandes nacionalizaciones. Les enseñé mi corto de Nueva York, /
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, y les interesó. Tal vez consideraron que se trataba de algo nuevo. Además, el hecho de no tener protagonista, sino mostrar una multitud en un escenario único, lo convertía en un falso pequeño
Potemkin
de bolsillo, un ejemplo útil de cómo filmar masas en las manifestaciones. Gutiérrez Alea tomó la idea para su corto
Asamblea general
.

Empezaron a producirse películas .de temas políticos y educativos, algo muy normal en un país que acaba de hacer una revolución: películas sobre la reforma agraria, sobre las realizaciones y proyectos del gobierno, proyectos de higiene, de agricultura, de educación. Filmábamos mucho en el campo, poco en La Habana. Colaboré principalmente como operador con jóvenes directores que después se destacarían; por ejemplo, con Fausto Canel en
El tomate
y
Cooperativas agropecuarias
, con Manuel Octavio Gómez (que años más tarde realizaría
La primera carga al machete
) en
El agua
. Por trabajar, en el campo y en lugares en donde no había electricidad, había que ingeniárselas para filmar en el interior de los bohíos, las viviendas de los campesinos cubanos, sin ninguna iluminación artificial, porque era imposible llevar un grupo electrógeno. Se nos ocurrió entonces la idea de utilizar espejos, captando la luz solar del exterior, para reflejarla por la ventana hacia el interior y dirigida hacia el techo, desde donde rebotaba e iluminaba todo el lugar. Al ser los bohíos bastante oscuros, con los muros de color más bien pardos, teníamos que poner papel blanco para que reflejase una mayor cantidad de luz. Añadiré que ya por entonces los fotógrafos de alta costura recurrían a la luz reflejada por una sombrilla blanca puesta al revés. Yo estaba al corriente de estos sistemas, aunque todavía no se habían generalizado en el cine. Fueron técnicas que perfeccioné más tarde en Francia.

Dirigí también algunas películas cortas:
Ritmo de Cuba
y
Escuela rural
. Pero el ICAIC comenzaba ya a estar muy burocratizado y compartimentado. En cada película exigía que hubiese un director y un operador. No se tenía en cuenta que había fotografiado yo mismo mis películas de Nueva York, no se me permitía acumular las dos funciones, ni siquiera en películas documentales. Los operadores que me asignaron contra mi voluntad se pasaban el tiempo diciéndome: “No, esto no se puede hacer”, “Esto es imposible”, “Esto es técnicamente incorrecto”. Como yo sabía que era falso, me desesperaba. Comprendí entonces hasta qué punto los técnicos, los operadores, pueden frustrar las ideas de un realizador. Recordando aquella época, examino ahora detenidamente la idea visual más descabellada que me proponga un director, y le busco intensamente una solución antes de decretar “No se puede hacer”. Trabajar con el ICAIC me gustaba al principio, porque en líneas generales era entonces partidario de la revolución. Pero, con la repetición obligatoria de los mismos temas triunfalistas, empezaron a sobrarme algunas exigencias y ciertas sumisiones. En 1961 después de la frustrada invasión de Bahía Cochinos, la industria cinematográfica cubana fue al fin totalmente nacionalizada y quedó prácticamente bajo el dominio de un solo hombre. Alfredo Guevara Yaldés (ninguna relación con el Che) controlaba personalmente la producción, la distribución, los cines, la importación de materias primas, los laboratorios e, incluso, la única revista cinematográfica. Al igual que Shumyatsky, el tristemente famoso ministro de cinematografía de Stalin, Guevara Valdés imponía su voluntad absoluta. Terminé por darme cuenta de que estaba trabajando no para el pueblo, como se pretendía, sino para un monopolio estatal, y que la autoridad de turno actúa como cualquier productor capitalista e impone sus caprichos de la misma manera y aun peor, sólo que recurriendo a pretextos falsamente sociales. En otras palabras, estábamos obligados a hacer películas de propaganda de manera permanente. El cine que hacíamos tenía para mí un interés muy limitado. Como mecanismo de compensación, empecé a rodar los fines de semana por mis propios medios, con colas sobrantes de película virgen, utilizando mi cámara Bolex, un cortometraje de carácter totalmente distinto.