La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (21 page)

Podemos ver, a través de este ejemplo, como considera Febvre las bromas de Rabelais: sólo dan risa: «Reímos». Pero es precisamente ese «reímos» lo que debería ser analizado. ¿Acaso nosotros, hombres del siglo
XX
, reímos como lo hacían Rabelais y los lectores de su época? ¿Qué clase de viejas bromas clericales hace Rabelais? Supongamos que esas bromas no encubran una tendencia ateísta abstracta y seria, como supone Lefranc. ¿Pero acaso no podría pensarse que contengan en cambio algo diferente, mucho más importante, profundo y concreto en el plano artístico? (es decir una visión cómica del mundo). Febvre no se plantea ninguna de estas preguntas. Posiblemente considera que la concepción de la risa fue siempre la misma en todas las épocas, y que la broma no fue nunca más que eso: una broma. Por eso sólo aplica su análisis histórico a las partes serias de la obra de Rabelais (o más exactamente a las partes que le parecen serias) y deja de lado la risa, elemento no histórico e inmutable.

Febvre ignora la visión cómica del mundo que evolucionó durante siglos y milenios para organizarse en las múltiples formas de la cultura cómica popular, principalmente en las formas rituales y espectaculares. Al analizar ciertas bromas clericales como
Sitio
(Tengo sed) y
Consumatum est
(Todo ha sido consumido), etc. (cuya audacia había sorprendido a Lefranc), Febvre se limita a destacar su carácter tradicional anodino. No comprende que se trata de fragmentos de una totalidad inmensa y unitaria: la cosmovisión popular y carnavalesca. Para percibirla habría tenido que descubrir el sentido histórico de fenómenos seculares como la
parodia sacra, la risas paschalis
y la inmensa literatura cómica de la Edad Media, y sobre todo, por supuesto, las formas espectaculares y rituales del carnaval. Pero Febvre no lo hace. Su atención está dirigida exclusivamente al estudio de los fenómenos «serios» (desde el punto de vista del siglo
XIX
) de la cultura y el pensamiento. Por ejemplo, al analizar Erasmo y su influencia sobre Rabelais, deja de lado el
«Elogio de la locura»,
precisamente el libro de Erasmo que tiene más puntos de contacto con el mundo de Rabelais. Sólo le interesa el Erasmo «serio». Le dedica un corto capítulo (titulado
«Algunas bromas de la gente de iglesia»),
páginas 161-165 de su libro, es decir sólo 5 páginas en un libro de 500, en las que trata las bromas eclesiásticas tradicionales. Vuelve a tratar el principio cómico en la cultura del siglo
XVI
en un capítulo sobre los padres Menauld y Maillard que utilizaron en sus plegarias las «bufonadas de Rabelais» (págs. 179-182). Se encuentran en otros pasajes raras y concisas observaciones sobre elementos cómicos de la cultura del siglo
XVI
, pero siempre tratados según las concepciones de los siglos XIX y XX. Es muy sintomático comprobar que en esta obra, dedicada al más carnavalesco de los escritores mundiales, sólo aparezca una vez la palabra «carnaval» (en el análisis de la visita los infiernos de Epistemon).

En algunas ocasiones Febvre parece inclinarse a reconocer el carácter histórico de la risa. Declara que la «ironía es hija del tiempo», sin embargo nunca desarrolla esta idea y lo emplea sólo para limitar el elemento cómico en Rabelais. Considera que la obra de éste contiene más afirmaciones serias directas de lo que se piensa, y que con frecuencia se pretende ver la ironía donde ésta no existe.

Creemos que estos juicios son radicalmente erróneos. Consideramos que sólo existe una seriedad
relativa
en el mundo rabelesiano. Incluso los pasajes que, en otro contexto o tomados aisladamente, podrían parecer totalmente serios (Théléme, la carta de Gargantúa a Pantagruel, el capítulo de la muerte de los héroes, etc.) están dotados de una armonía cómica dentro del contexto rabelesiano, influidos por los reflejos de las imágenes cómicas que los rodean. El aspecto cómico es universal y se propaga por todas partes. Febvre no capta este universalismo, el valor de la risa como cosmovisión, ni su especial criterio de verdad. Para él la verdad sólo sirve para profetizar. No distingue tampoco el carácter ambivalente de la risa.

Incluso dentro de un nivel histórico más amplio, las afirmaciones de Febvre son inexactas. En la literatura mundial del pasado, hay mucha más risa e ironía (forma restringida de la risa) de lo que somos capaces de percibir. La literatura (en la que incluimos la retórica) de ciertas épocas (helenismo, Edad Media) está prácticamente saturada con las diversas formas de risa restringida, algunas de las cuales ya casi no son comprendidas. Hemos perdido el sentido de la parodia. Creo que deberíamos releer y volver a escuchar con nuevos oídos muchas de las obras de la literatura mundial del pasado. Pero para esto es preciso ante todo comprender la naturaleza particular de la risa popular, su valor como cosmovisión, su universalismo, su ambivalencia y su relación con la época, etc., es decir los elementos que la risa ha perdido en nuestra época.

Al ignorar la cultura cómica popular, Febvre deforma la comprensión del Renacimiento y del siglo
XVI
francés. No ve, ni quiere ver, la excepcional libertad interna, la ausencia de dogmatismo del pensamiento artístico de esta época, y nos ofrece sólo un esquema unilateral y falso de la cultura del siglo
XVI
. La época del Renacimiento en general, y del Renacimiento francés en especial, se caracteriza, dentro del ámbito literario, por la circunstancia de que la cultura cómica popular se elevó al nivel de la gran literatura de la época, fecundándola. Es imposible comprender la literatura y la cultura de la época sin tomar en cuenta este factor. Se sobreentiende que no pretendemos reducir todo el contenido rico, complejo y contradictorio de la época a éste únicamente. Pero lo destacamos precisamente porque este elemento, de una importancia excepcional, no ha sido aún esclarecido, lo que influye desfavorablemente para la comprensión de Rabelais.

En conclusión, compartimos la afirmación directa que hace Pierre Daix en su capítulo
«Testimonio de carencia sobre Rabelais»:
«El libro de Lucien Febvre es una tentativa, más sutil que las demás aparecidas durante estos cuatrocientos años, para separarnos de la obra de Rabelais...»
¹⁰⁰

Ahora diremos unas palabras sobre el estado de los estudios rabelesianos en la Unión Soviética.

Antes de la revolución, los historiadores de la literatura no se ocuparon casi de Rabelais. No se le dedicó ningún libro ni monografía. El largo artículo de A. Vesselovski «Rabelais y su novela»
¹⁰¹
y el pequeño folleto de I. Fokht (sin valor científico)
¹⁰²
eran el único aporte de los críticos literarios rusos.

Para su época (1878) el artículo de Vesselovski tenía un gran valor; se había publicado mucho antes del comienzo de los estudios rabelesianos científicos en Francia, un cuarto de siglo antes de la fundación de la
«Sociedad de estudios rabelesianos».
El artículo contiene numerosas observaciones, preciosas y nuevas para su época, sobre ciertos aspectos del libro, algunas de las cuales fueron aceptadas definitivamente por los especialistas. Pero desde el punto de vista de nuestra concepción, la interpretación de Vesselovski contiene graves errores.

Al explicar el carácter fundamental de la obra, de su génesis y evolución, coloca en primer plano los estrechos aspectos conjeturales de la política practicada por la corte y los diversos grupos dirigentes (nobleza feudal, aristocracia militar y burguesa); el rol del pueblo y su influencia no son considerados. Vesselovski explica el optimismo inicial de Rabelais (hasta octubre de 1534) por una fe ingenua en la victoria del humanismo, en un momento en el que goza del apoyo de la corte, en la cual tiene lazos de amistad con los reformadores; y explica su cambio de concepción y su tono en los últimos libros por la derrota del humanismo posterior a un cambio de política en la corte y como consecuencia también la ruptura con los reformadores.

Sentimientos como la fe ingenua y la desilusión son profundamente ajenos a la potente risa rabelesiana; tampoco influyeron en su concepción cómica los acontecimientos y los cambios en la política de la corte y de los diferentes grupos de las clases dominantes; su risa está llena de la sabiduría de las sucesiones y renovaciones; por lo cual estos cambios de fortuna no podían afectarla más que una tempestad en un vaso de agua, o la coronación o destitución de los bufones durante las saturnales romanas y los carnavales europeos. El optimismo de Rabelais es el
optimismo popular.
Las esperanzas y desilusiones de todo tipo provocadas por las posibilidades limitadas de la época constituyen
la armonía
de su libro, mientras que para Vesselovski representan el
tono mayor,
porque no percibe la base popular de los escritos de Rabelais.

Vesselovski no comprende tampoco el carácter particular ni la naturaleza revolucionaria de la risa popular que resuena en la obra de Rabelais. En realidad ignora casi por completo la risa medieval y subestima las tradiciones milenarias de la cultura cómica. Interpreta la risa rabelesiana como la expresión de la alegría de vivir primitiva, elemental y casi animal «de un muchacho campesino en libertad». Al igual que los especialistas occidentales sólo conoce en realidad el
Rabelais oficial.
Sólo analiza en su obra los aspectos
periféricos
que reflejan ciertas corrientes, como la del círculo humanista de Marguérite d'Angouléme, el movimiento de los primeros reformistas, etc. Siendo así que la obra de Rabelais refleja en su base misma los intereses, las esperanzas y los pensamientos más radicales del pueblo, que no se solidariza con ninguno de los movimientos
relativamente
progresistas de la nobleza o de la burguesía.

Al igual que los especialistas del siglo
XIX
, Vesselovski coloca en primer plano
el episodio del abad de Théléme,
al que considera la clave para acceder a las concepciones del autor y su novela, cuando en realidad Théléme no es estrictamente representativo de la concepción, del sistema de ¡imágenes ni del estilo de Rabelais. Aunque este episodio refleja las ideas utópicas del pueblo, sería más correcto considerarlo como la expresión de las ideas de ciertas corrientes nobles del Renacimiento: no es la utopía humanista del
pueblo,
sino de la
corte,
que emana sobre todo del pequeño círculo de la princesa Marguérite, y no del carnaval popular y público. En este sentido, Théléme está excluido del sistema de imágenes y del estilo típico rabelesiano.

La concepción de Vesselovski ha determinado en gran parte, casi hasta la actualidad, las ideas sobre Rabelais que se enseñan en nuestras universidades o que se desarrollan en los estudios sobre la literatura de la Edad Media.

Antes de la segunda guerra mundial, los especialistas soviéticos mantuvieron prácticamente esta opinión. Rabelais, uno de los más grandes escritores realistas del mundo, era casi ignorado en nuestro país. Casi la totalidad de las publicaciones consagradas a nuestro autor se reducían a lo siguiente: un artículo de P. Smirnov, informativo, que aparece en la
«Enciclopedia literaria»,
un artículo similar de B. Krjevski anexo a la segunda edición de una traducción parcial del libro de Rabelais, un artículo en la
«Historia de la literatura francesa»
(Edición de la Academia de Ciencias de la URSS), redactado por A. Djivelegov, que no tenía ninguna finalidad investigadora, y dos pequeños artículos originales: V. Chichmarev,
«Historia del famoso Gargantúa»
¹⁰³
y de I. Vertsman,
«Rabelais y el humanismo».
¹⁰⁴

No hubo ninguna monografía ni tentativa amplia para revisar la herencia rabelesiana a la luz de las tesis y objetivos de la historia literaria soviética, sobre todo en el campo de la teoría y de la historia del realismo y la obra creadora popular.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la situación cambió. En 1948 apareció la primera monografía soviética sobre Rabelais: el
«Francois Rabelais»
de E. Evnina (Goslitizdat, Moscú, 1948). Esta obra tiene méritos incuestionables. Desaparece totalmente el desprecio que se nota en los investigadores occidentales por el principio cómico. Para el autor, Rabelais es ante todo un escritor cómico. En realidad lo clasifica en la categoría de los satíricos, pero le otorga a la risa satírica un sentido amplio y, a diferencia de Schneegans y otros especialistas, incluye dentro de la risa satírica elementos positivos esenciales: la alegría, el júbilo y el alborozo. Según Evnina, la risa rabelesiana tiene muchas facetas y es
ambivalente
(aunque este término no lo emplea nunca). Esta comprensión de la risa rabelesiana permite al autor hacer un análisis detallado e interesante de los procedimientos originales de la comicidad rabelesiana. La obra de Evnina constituye así un precioso aporte a los nuevos estudios rabelesianos soviéticos.

También se publicaron obras de vulgarización: el artículo de I. Anissimov,
«Francois Rabelais»
(Revista
Znamia, 1953,
n.° 5) publicado en el 400.° aniversario de la muerte del escritor; el artículo de E. Gordéev,
«El gran humanista Rabelais»
(Selección
«Edad Media»,
VII, edición de la Academia de Ciencias de la URSS, Moscú, 1955), la introducción de S. Artamonov a
«Gargantúa y Pantagruel»,
traducido por N. Lioubimov (Goslitizdat, 1961) y su
«Francois Rabelais»
(ediciones «Khoudojestvennaï Literatoura», 1964). Además, en 1960 apareció un folleto de S. Vaiman titulado
«El método artístico de Rabelais»,
libro interesante y de concepción original.

Sin embargo, el acontecimiento fundamental fue la aparición de un ensayo de L. Pinski,
«La risa de Rabelais»
en una obra titulada
«El realismo en la época renacentista»
(Goslitizdat, Moscú, 1961, págs. 87-223).
¹⁰⁵
A diferencia de la mayoría de los especialistas, Pinski considera a la risa como el principio organizador fundamental de la obra de Rabelais, no la forma exterior, sino la estructura interior de la visión y la comprensión rabelesianas del mundo. Pinski no separa la risa ni de esta concepción del mundo ni del contenido ideológico del libro. Partiendo de este punto de vista pasa revista críticamente a las interpretaciones de Rabelais que se han hecho a lo largo de los siglos. Estas son sus conclusiones: «Como resultado de este rápido ensayo en el que expusimos las interpretaciones que se hicieron de Rabelais a lo largo de los siglos, no es difícil comprobar que las únicas fueron las que no disminuían la importancia de la risa en su obra, las que no separaban el principio cómico de las ideas liberadoras y progresistas que constituyeron el contenido de
Gargantúa y Pantagruel.
Sólo en esas ocasiones se pusieron de manifiesto nuevos aspectos vitalmente importantes de su creación. A lo largo de los siglos Rabelais fue siempre un genio cómico para el público». Estamos, naturalmente, de acuerdo con esas conclusiones.