Lecciones de cine (7 page)

Lo que realmente quieres es un buen encuadre limpio y abierto, como los que salen en las películas de Chaplin o Keaton. Quieres verlo todo, ver a los actores hacer lo que hacen. Y no quieres que nada eche a perder el ritmo, porque el ritmo lo es todo en la comedia. Así que tiene que ser algo muy espartano, lo que, por supuesto, resulta bastante frustrante para un director. Por lo menos, a mí me lo parece. Y es posible que muchos de los filmes más «serios» que he hecho fueran una manera de librarme de esta frustración. Y es que siempre tienes ese instinto cinematográfico de aparecer y probar determinadas cosas y disfrutar de la cámara y disfrutar del movimiento; pero en la comedia tienes que reprimirlo.

Por supuesto, todos los directores encuentran una manera de trabajar soslayando las reglas. Por ejemplo, como no me gusta interrumpir el rodaje mientras filmo una escena, utilizo mucho el
zoom
. Así, mientras estoy rodando, puedo enfocar un rostro con el
zoom
para conseguir un primer plano, volver a un plano más amplio y seguir con un plano medio. Esta técnica me permite montar en el plató. en lugar de hacerlo en la sala de montaje. Supongo que obtendría el mismo resultado acercándome o alejándome con la
dolly
, cosa que a veces hago. A pesar de todo, existe una pequeña diferencia. En primer lugar, no siempre hay suficiente espacio. Y, luego, bueno, el
zoom
tiene un aspecto bastante «funcional», mientras que en cuanto mueves la cámara, confiere a la toma un impacto emocional añadido, que no siempre es lo que quieres. A veces, lo único que quieres es acercarte a algo para enseñarlo mejor, sin más. No necesariamente quieres mostrarlo y gritar «Mirad, mirad», que es lo que suelen hacer los movimientos de cámara.

LAS REGLAS ESTÁN PARA ROMPERLAS

Igual de importante que es saber lo estrictas que son las reglas para dirigir comedia, creo que también es necesario, incluso vital, experimentar siempre. Por ejemplo, antes de hacer
Zelig
, nunca hubiera creído que fuera posible crear un personaje mostrando únicamente breves imágenes de él entrando en un coche o saliendo de un edificio. Nunca hubiera imaginado que fuera posible usar el formato de documental para hacer una película que estuviera muy motivada por los personajes y fuera muy personal. Y, sin embargo, funcionó. No estoy diciendo que haya que correr siempre ese tipo de riesgos, y no estoy diciendo que vaya a funcionar siempre, pero saber que es posible da bastante tranquilidad.

Además, si tomas
Maridos y mujeres
, la manera en que está rodada contradice totalmente lo que acabo de decir sobre el estilo visual de la comedia. Mucha gente me criticó por cómo se rodó la película, con la cámara al hombro y en constante movimiento. Decían que era excesivo. Con todo, tengo la sensación de que es la película donde mejor he utilizado los movimientos de cámara o, por lo menos, donde lo he hecho de una forma más adecuada. Muchos directores ven los movimientos de cámara como algo que se hace por puro placer cinematográfico: es una especie de instrumento que puedes emplear para embellecer las cosas y tienes que usarlo con parquedad, porque no quieres echar a perder sus efectos.

Personalmente, me llevó mucho tiempo empezar a mover la cámara. Al principio, porque no tenía experiencia y, después, porque empecé a trabajar con Gordon Willis, un espléndido director de fotografía con una peculiaridad: la manera que tiene de iluminar una escena suele impedir que le muevas mucho por ahí. Desde que empecé a trabajar con Carlo Di Palma, empecé a usar los movimientos de cámara. Sucedió poco a poco y llegó al punto más álgido posible con
Maridos y mujeres
. Y lo que me gusta de esa película es que, por una vez, los movimientos de cámara no están motivados por el mero placer cinematográfico del director, sino por el argumento. Son el reflejo del caótico estado mental de los personajes; casi diría que forman parte de esos personajes.

PARA DIRIGIR A LOS ACTORES, SIMPLEMENTE DEJA QUE HAGAN SU TRABAJO

La gente suele preguntarme muchas veces cuál es el secreto de la dirección de actores y siempre piensan que estoy soltando una gracia cuando les contesto que lo único que debes hacer es contratar a gente con talento y dejar que hagan su trabajo. Pero es cierto. Muchos directores tienden a dirigir excesivamente a los actores y a los actores les complace, porque, bueno, les gusta que les dirijan en exceso. Les gusta mantener interminables conversaciones sobre el papel; les gusta intelectualizar todo el proceso de crear un personaje. Y, muchas veces, así se confunden y pierden la espontaneidad o el talento natural. Bueno, creo que sé a que es debido todo esto. Creo que los actores —y, posiblemente, también los directores— se sienten culpables por hacer algo que les resulta tan fácil y tan natural, de manera que tratan de hacerlo más complejo para justificar el sueldo que reciben. Yo me mantengo al margen de este tipo de proceso mental.

Por supuesto, si los actores tienen una pregunta o dos, la contesto lo mejor que puedo, pero, por lo demás, contrato a gente con talento y dejo que hagan lo que se les da bien hacer. Nunca les obligo a hacer nada. Confío plenamente en su instinto interpretativo y casi nunca me defraudan. También, como he dicho antes, filmo escenas largas y sin cortar, que gustan a los actores, porque la interpretación se trata de eso. La mayoría de las veces, en las películas, hacen un plano de tres segundos donde mueven la cabeza y dicen dos palabras y, después, tienen que esperar cuatro horas para rodar el final de esa escena desde otro ángulo. Se están empezando a poner en situación y tienen que parar. Resulta sumamente frustrante y creo que va en contra de lo que hace que su trabajo resulte divertido. Así que, de todas formas, cada vez que se estrena una de mis películas, a la gente le asombra siempre lo brillante que es la interpretación, los propios actores se sorprenden por lo brillante que es la interpretación y ¡me tratan como a un héroe! Pero la verdad es que ellos son quienes han hecho todo el trabajo.

UNOS CUANTOS ERRORES QUE DEBEN EVITARSE

Por descontado, hay muchos errores que un director siempre debe tratar de no cometer. Posiblemente el primero que se me ocurre sea el evitar hacer algo que no aporte nada a tu visión. Sucede muchas veces, en plena filmación de una película, que se te ocurre una idea inteligente o algo que quieres probar. Pero si esa idea no pertenece a la película, debes tener la honestidad, la integridad, de descartarla. Lo que no quiere decir que tengas que ser inflexible u obstinado, sino más bien lo contrario: también sería un error. Una película es como una planta. Una vez que has plantado las semillas, empieza a crecer de forma natural. Y el director debe crecer al mismo ritmo si quiere ver el final. Debe estar preparado para tomar en consideración todo tipo de cambios. También debe mostrar una actitud abierta hacia los puntos de vista de los demás. Cuando escribes, estás solo en una habitación con un papel: puedes controlarlo todo. Una vez llegas al plató, es otra historia: sigues teniendo el control, pero necesitas la ayuda de otras personas para conseguirlo. Es algo que uno debe entender, aceptar y valorar. Y hay que trabajar con lo que tienes. La determinación es calidad, pero la intransigencia es, definitivamente, una equivocación.

También opino que es un grave error empezar a rodar una película con un guión flojo o que no está listo y pensar: «Bueno, lo arreglaré en el plató». La experiencia me ha enseñado que si tienes un buen guión, puedes hacer un lamentable trabajo en la dirección y, aún así, conseguir una película bastante buena, mientras que si tienes un guión malo, puedes hacer un trabajo brillante en la dirección y apenas se va a notar.

Y, finalmente, el mayor peligro del que advertiría a cualquier futuro cineasta es pensar que lo sabes todo sobre el cine. Hago películas hoy y me sigue sorprendiendo —incluso, a veces, me impresiona— la manera de responder que tiene el público. Pienso que va a gustarle este personaje y resulta que se muestra totalmente indiferente, pero le gusta otro personaje en el que casi ni había pensado. Pienso que se van a reír en un determinado momento y acaban riéndose de algo que nunca creí que fuera tan divertido. En cierto modo, resulta un poco frustrante; pero también es lo que hace tan mágico, tan fascinante y tan divertido este trabajo. Si pensara que lo sé todo, habría dejado de hacerlo hace mucho tiempo.

Filmografía

Lily la tigresa
(What’s Up, Tiger Lily?, 1966),
Toma el dinero y corre
(Take the Money and Run, 1969),
Bananas
(Bananas, 1971),
Todo lo que siempre quiso saber sobre el sexo (pero temía preguntar)
[Everything You Always Wanted to Know Aboul Sex (But Were Afraid to Ask), 1972],
El dormilón
(Sleeper, 1973),
La última noche de Borís Grushenko
(Love and Death, 1975),
Annie Hall
(Annie Hall, 1977),
Interiores
(Interiors, 1978),
Manhattan
(Manhattan, 1979),
Recuerdos
(Stardust Memories, 1980),
Comedia sexual de una noche de verano
(A Middsummer Night’s Sex Comedy, 1982),
Zelig
(Zelig, 1983),
Broadway Danny Rose
(Broadway Danny Rose, 1983),
La rosa púrpura de El Cairo
(The Purple Rose of Cairo, 1985),
Hannah y sus hermanas
(Hannah and Her Sisters, 1986),
Días de radio
(Radio Days, 1987),
Septiembre
(September, 1987),
Otra mujer
(Another Woman, 1988),
Historias de Nueva York
(New York Stories, 1989),
Delitos y faltas
(Crimes and Misdemeanors, 1989),
Alice
(Alice, 1990),
Sombras y niebla
(Shadows and Fog, 1992),
Maridos y mujeres
(Husbands and Wives, 1992),
Misterioso asesinato en Manhattan
(Manhattan Murder Mystery, 1993),
Balas sobre Broadway
(Bullets over Broadway, 1994),
Poderosa Afrodita
(Mighty Aphrodite, 1995),
Todos dicen
/
Love You
(Everyone Says I Love You, 1996),
Desmontando a Harry
(Deconstructing Harry, 1997),
Celebrity
(Celebrity, 1998),
Acordes y desacuerdos
(Sweet and Lowdown, 1999),
Granujas de medio pelo
(Small Time Crooks, 2000),
La maldición del escorpión de jade
(The Curse of the Jade Scorpion, 2001),
Un final made in Hollywood
(Hollywood Ending, 2002),
Anything Else
(2003).

Bernardo Bertolucci

1941, Parma (Italia)

«Serenidad» es la primera palabra que me viene a la mente cuando trato de describir a Bernardo Bertolucci. Por supuesto que tuvo sus momentos salvajes y rebeldes en la década de 1970, cuando hacía películas provocadoras y con orientación política. Sin embargo, mientras estaba sentado escuchándole veinte años después, no pude evitar pensar que había una razón que explicaba el haber optado por hacer una película sobre Buda. Es cierto que aún queda un pequeño brillo malicioso en su mirada, y supongo que debe de perder los estribos en alguna ocasión, pero solamente irradiaba paz el día que nos encontramos en el Festival de Cine de Locarno, en Suiza. Le distinguían con un premio a toda una vida dedicada al cine como reconocimiento por su impresionante carrera. «Espero que este premio no signifique que mi carrera se ha terminado», dijo bromeando
.

La gente suele recordar a Bernardo Bertolucci por
El último tango en París
y
El último emperador,
por la que recibió nueve Oscars. Sin embargo, creo que su mayor logro es
El conformista.
La película contiene todos los elementos que hacen tan intenso el trabajo de Bertolucci: un punto de vista político, una perspectiva histórica, una tragedia humana individual, una espléndida interpretación y, posiblemente, la mejor iluminación de uno de los directores de fotografía más geniales de la industria cinematográfica, Vittorio Storaro (que ha trabajado en casi todos los filmes de Bertolucci). A Bertolucci le hizo cierta gracia la idea de dar una clase magistral, seguramente porque había hecho caso omiso de sus propios profesores de cine allá por la década de los sesenta, pero siguió muy bien el juego y demostró tener muchas más cosas que decir de lo que aseguraba
.

Clase magistral con Bernardo Bertolucci

No he ido a una escuela de cine. Tuve la suerte de poder trabajar, de joven, corno ayudante en las películas de Pier Paolo Passolini y así aprendí a dirigir. Durante años, me he sentido orgulloso de esta falta de formación teórica y sigo creyendo que la mejor escuela de cine es el plató. Además, soy consciente de que no todo el mundo tiene esta oportunidad y aún hay otra cosa: en mi opinión, para aprender a hacer películas, no sólo tienes que hacer películas, sino ver tantas como puedas. Estas dos consideraciones tienen la misma importancia. Y tal vez sea esta la única razón por la que aconsejaría a alguien que acudiera a la escuela de cine hoy en día: es una oportunidad para descubrir todo tipo de películas que nunca tendrás ocasión de ver en salas de cine.

Sin embargo, si alguien me pidiera que enseñara dirección, sinceramente, no sabría qué hacer. No creo que supiera por dónde empezar. Tal vez me contentaría simplemente con enseñar películas. Y, sin duda alguna, la que escogería por encima de cualquier otra sería
La regla del juego
(La régle du jeu, 1939), de Jean Renoir. Enseñaría a los estudiantes cómo, en esa película, Renoir consigue crear un vínculo de unión entre el impresionismo, el arte de su padre, y el cine, su propio arte. Trataría de demostrar cómo esta película alcanza el objetivo que todo filme debería luchar por alcanzar: transportarnos a un lugar diferente.

DEJA LA PUERTA ABIERTA

Tuve la oportunidad de conocer a Jean Renoir en Los Ángeles, en la década de los setenta; tenía casi ochenta años e iba en silla de ruedas. Estuvimos charlando una hora y me sorprendió descubrir que sus ideas sobre el cine eran idénticas a las que creímos descubrir con la
Nouvelle Vague
, ¡salvo que a él se le habían ocurrido treinta años antes! En un determinado momento, dijo algo que me pareció la mayor lección sobre cinematografía que he aprendido nunca. Me dijo: «Siempre debes dejar la puerta del plató abierta, porque nunca sabes lo que puede entrar». Lo que quería decir con eso, por supuesto, es que dejes saber cómo hacer sitio a lo imprevisto, lo inesperado y lo espontáneo, ya que suelen crear la magia del cine.