El cine según Hitchcock (30 page)

A.H.
Pero ¿no tendría acaso menos interés?

F.T.
No lo creo, sinceramente, pues se trata de un suceso real que tiene su propia fuerza. ¿Se podría tal vez rodarlo de una manera más neutra, con la cámara a la altura del hombro, como un documental, como un reportaje de actualidad?

A.H.
Pero, dígame, ¿pretende hacerme trabajar para las salas de arte?

F.T.
No, desde luego, perdóneme por haber insistido.

Usted consiguió integrar en
La ventana indiscreta
algunos detalles inspirados en «el caso Crippen» y en «el caso Patrick Mahon», pero creo sinceramente que un material cien por cien real no es un buen material para usted.

A.H.
Sí, estoy de acuerdo, no era un film para mí. La industria atravesaba un período de crisis y, como había trabajado a menudo para la «Warner Bros», rodé esta película para ellos, sin salario. Era propiedad suya.

F.T.
Tenga en cuenta que si ataco este film, que me gusta mucho, es porque adopto su punto de vista, porque me ha convencido de que los mejores films de Hitchcock son los que consiguen mayor éxito.

Es normal: su trabajo se realiza de tal manera que las reacciones del público formen parte de sus películas. Me gustan mucho ciertas escenas de
The Wrong Man
, y concretamente, la segunda escena en el despacho del abogado, cuando habla con la pareja. En la primera escena en casa del abogado habíamos visto a Henry Fonda bastante abrumado y a Vera Miles muy animada, casi demasiado charlatana. Se sentía incluso que su celo molestaba al abogado.

En la segunda escena, Henry Fonda se defiende con más energía que la primera vez, el mismo abogado es más optimista, pero en esta ocasión Vera Miles está completamente apagada. No escucha lo que se le dice. Henry Fonda no se da cuenta del cambio que en ella se ha operado, pues ve a su mujer todos los días, pero la sorpresa, y luego la inquietud, pueden observarse en el rostro del abogado, sentado tras su mesa. Se levanta, da una vuelta por la estancia, pasa por detrás de Fonda y Vera Miles y se descifra claramente en su rostro toda la trayectoria de su pensamiento: no hay ninguna duda para él de que la mujer de su cliente está volviéndose loca y el espectador piensa: sí, en efecto, el abogado tiene razón, está volviéndose loca. Se comprende todo esto, mientras que el diálogo es anodino. He ahí, pues, una magnífica escena de puro cine, una escena específicamente hitchcockiana, pero entonces nos encontramos en pleno cine de ficción y en absoluto en el ambiente de un suceso real y fielmente reconstruido.

A.H.
Sí, es cierto, clasifiquemos a esta película dentro de los malos Hitchcock.

F.T.
No… No lo creo… Me hubiera gustado que la defendiera…

A.H.
Imposible, mis sentimientos no son lo bastante intensos para ello. Yo sentía profundamente el comienzo del film debido a mi miedo personal de la policía, y también me gustaba el momento en que el verdadero culpable es descubierto mientras Fonda está rezando, sí, me gustaba esta coincidencia irónica y, finalmente, el momento en que los dos hombres se cruzan al final en el pasillo de la comisaría.

F.T.
Vertigo (De entre los muertos)
está basado en una novela de Boileau y Narcejac que se titula «De entre los muertos» y que fue escrita especialmente para usted, para que a partir de ella realizara un film
^[43]
.

A.H.
Pero ya era un libro antes de que se compraran los derechos para mí…

F.T.
Sí, pero ese libro fue escrito
especialmente
para usted.

A.H.
¿Usted cree? ¿Y si yo no lo hubiese comprado?

F.T.
Hubiera sido comprado en Francia debido al éxito de
Las diabólicas
. Boileau y Narcejac han escrito cuatro o cinco novelas basadas en el mismo principio de construcción y, cuando se enteraron de que usted hubiera querido comprar los derechos de
Las diabólicas
, se pusieron al trabajo y escribieron «De entre los muertos», que la Paramount ha comprado en seguida para usted
^[44]
.

¿Qué era lo que le interesaba más en este asunto?

A.H.
Lo que me interesaba más eran los esfuerzos que hacía James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta.

Como usted sabe, hay dos partes en esta historia. La primera parte llega hasta la muerte de Madeleine, y su caída desde lo alto del campanario, y la segunda comienza cuando el héroe encuentra a la muchacha morena, Judy, que se parece a Madeleine. En el libro, al comienzo de la segunda parte, el héroe encuentra a Judy y la obliga a parecerse más a Madeleine. Sólo al final el lector descubre, al mismo tiempo que el héroe, que se trataba de una misma mujer. Es una sorpresa final. En el film, yo he procedido de otra manera. Cuando comienza la segunda parte, cuando Stewart ha encontrado a la muchacha de cabello castaño, decidí desvelar en seguida la verdad, pero sólo para el espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine
misma
. A mi alrededor, todo el mundo estaba en contra de este cambio, pues pensaban que esta revelación no debía producirse más que al final de la película. Yo me imaginé que era un chiquillo sentado en las rodillas de su madre que le cuenta una historia. Cuando la mamá cesa de contar, el niño pregunta invariablemente: «Mamá, ¿qué sucede después?» Encontré que en la segunda parte de la novela de Boileau y Narcejac, cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaña, ocurre como si no pasara nada después. Con mi solución, el muchachillo sabe que Madeleine y Judy no son más que una misma y única mujer y ahora él pregunta a su madre: «Y, entonces, ¿no lo sabe James Stewart? —No.» Henos aquí de nuevo ante nuestra alternativa habitual: ¿suspense o sorpresa? Ahora, tenemos la misma acción que en el libro; Stewart, durante cierto tiempo, va a creer que Judy es Madeleine, luego se resignará a la idea contraria a condición de que Judy acepte parecerse, punto por punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el público posee la información. Por tanto, hemos creado un suspense fundado en esta interrogación: ¿Cómo reaccionará James Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine? Este es nuestro pensamiento principal. Añado que existe en el film un interés adicional, pues se observa la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine.

En el libro, había una muchacha que no quería dejarse transformar, eso es todo. En la película, hay una mujer que se da cuenta de que este hombre la desenmascara poco a poco. Eso en cuanto a la intriga.

Hay otro aspecto que llamaría «sexopsicológico» y es, aquí, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla,
este
hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necrofilia.

F.T.
Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la modista para comprarle un traje idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con que él le elige los zapatos, como un maniático…

A.H.
Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño. ^Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice: «Está bien, de acuerdo», y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.

F.T.
No había pensado en eso, pero el primer plano de James Stewart esperando que salga del cuarto de baño es maravilloso. Tiene casi lágrimas en los ojos.

A.H.
Usted recuerda que, en la primera parte, cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, los planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de niebla; conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol.

Más tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un anuncio de neón verde, que parpadea constantemente. Esto me permitió provocar de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se encuadra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, pero esta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto a la realidad. Sea como sea. James Stewart ha sentido durante un momento que Judy era la misma Madeleine y se siente aturdido hasta que descubre el medallón. Entonces comprende que han jugado con él.

F.T.
Todo ese aspecto erótico del film es apasionante, Pienso en otra escena hacia el principio, después de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se había arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que él la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el diálogo se haga referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kin Novak se pasea con la bata de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrás de ella… Hay en
Vértigo
cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración.

A.H.
Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural, ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo. ¿Le gustó el efecto de distorsión cuando Stewart mira en la caja de escalera del campanario? ¿Sabe cómo se hizo?

F.T.
Pensé que era un «travelling» hacia atrás combinado con un efecto de «Zoom» hacia adelante, ¿no es eso?

A.H.
Eso es. Ya cuando rodé
Rebecca
, en la escena en que Joan Fontaine debe desmayarse, quería mostrar que experimenta una sensación especial, que todo se aleja de ella antes de su caída. Me acordaba de que una tarde, en el baile del Chelsea Art, en el «Albert Hall» de Londres, me había emborrachado de una manera terrible, y había tenido esta sensación: todo se alejaba de mí. Quise conseguir este efecto en
Rebecca
, pero fue en vano, pues he aquí el problema: al permanecer fijo el punto de vista, la perspectiva debe alejarse. Pensé en ello durante quince años. Cuando volví a pedir este efecto en
Vértigo
, solucionamos el problema sirviéndonos de la «Dolly» y del «Zoom» simultáneamente. Pregunté: «¿Cuánto me costará eso? —Cincuenta mil dólares—. ¿Por qué? —Por que debemos colocar la cámara en lo alto de la escalera y construir todo un sistema de andamios para elevar la cámara, mantenerla en el vacío, establecer un contrapeso, etcétera». Entonces yo dije: «No hay personaje en esta escena, es un punto de vista. ¿Por qué no construir una caja de escalera en maqueta, ponerla horizontalmente sobre el suelo y hacer nuestra toma de vista: «travelling- Zoom», horizontalmente? Esto no costó más que diecinueve mil dólares.

F.T.
¡Ah, ya, de todas maneras…! Tengo la sensación de que le gusta mucho
Vértigo
.

A.H.
Me molesta por el fallo que hay en el relato. El hombre, el marido que ha arrojado el cuerpo de su mujer desde lo alto del campanario, ¿cómo podía saber que James Stewart no iba a subir las escaleras? ¿Porque padecía de vértigo? ¡Pero no había garantías de que fuese a ocurrir así!

F.T.
Es cierto, pero yo creía que se ajustaba perfectamente a este postulado… El film, creo, no ha sido ni un éxito ni un fracaso, ¿no?

A.H.
Cubrió gastos.

F.T.
¿Para usted es, por tanto, un fracaso?

A.H.
Supongo que sí. Usted sabe que una de nuestras debilidades, cuando algunos de nuestros films no marcha bien, es acusar al servicio de ventas. Por lo tanto, para respetar la costumbre, critiquemos al servicio de ventas, diciendo: «¡Han vendido mal el film!» Ya sabe usted que concebí
Vértigo
para Vera Miles. Hicimos ensayos definitivos y todo el vestuario estaba hecho para ella.

F.T.
¿Fue la «Paramount» quien no la quiso?

A.H.
La «Paramount» estaba de acuerdo. Lo que ocurrió fue así de sencillo: quedó embarazada, poco antes de rodar el papel que la iba a convertir en una estrella. Luego, perdí el interés por ella, ya no tenía el mismo ritmo.

F.T.
Sé que en muchas entrevistas se ha quejado usted de Kim Novak, pero, sin embargo, la encuentro perfecta en la película. Correspondía muy bien al papel, sobre todo a causa de su lado pasivo y bestial.

A.H.
La señorita Novak llegó al estudio con la cabeza llena de ideas que, desgraciadamente, no podía compartir. Nunca me opongo a ningún actor durante el rodaje, para no mezclar en ello a los eléctricos. Fui a ver a la señorita Novak a su camerino y le expliqué qué trajes y qué peinados debía llevar: los que había previsto desde hacía varios meses. Le hice comprender que la historia de nuestra película me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el film acabado.

F.T.
Todos estos problemas previos le hacen ser injusto con el resultado, pues le aseguro que a todo el mundo que admira
Vértigo
, le gusta Kim Novak en el film. No se ve todos los días una actriz americana tan carnal en ima pantalla. Cuando la volvemos a encontrar en la calle, en el papel de Judy, con su cabellera rojiza, resulta muy animal debido al maquillaje y quizás también porque bajo su jersey no llevaba sujetador…

A.H.
En efecto, no lo lleva, y, además, es una cosa de la que se jacta constantemente.