El cine según Hitchcock (34 page)

F.T.
Sí, me parecía precisamente que en
Psycho
tenía usted en cuenta la renovación del público ocurrida en estos diez últimos años y el film estaba Heno de cosas que no hubiera hecho antes, en sus otras películas.

A.H.
Estoy de acuerdo, y también hay muchos ejemplos de este tipo en
The Birds
, desde el punto de vista técnico.

F.T.
Leí la novela «Psycho»
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y la encontré vergonzosamente trucada. En el libro se leen cosas como ésta: «Norman fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversación.» Este convencionalismo de la narración me molesta mucho. El film está contado con mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando le vuelve a ver. ¿Qué le gustó en el libro?

F.T.
Creo que lo único que me gustó y me decidió a hacer la película era la instantaneidad del asesinato en la ducha; es algo completamente inesperado y, por ello, me sentí interesado.

F.T.
Es un asesinato que es como una violación… Creo que la novela estaba inspirada en un suceso real.

A.H.
Por la historia de un tipo que había guardado el cadáver de su madre en su casa, en alguna parte de Wisconsin.

F.T.
Hay en
Psycho
todo un aparato de terror que, normalmente, usted procura no utilizar, un aspecto fantasmagórico, un ambiente misterioso, la vieja casa…

A.H.
Creo que el ambiente misterioso es, en cierta medida, accidental; por ejemplo, en California del Norte, pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecen a la de
Psycho;
es lo que se llama el «gótico californiano» y cuando resulta francamente feo se dice incluso «pan de centeno californiano». No empecé mi trabajo con la intención de conseguir la atmósfera de un viejo film de horror de la «Universal», lo único que pretendía era ser auténtico. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que la casa es una reproducción auténtica de una casa real, y el motel es igualmente una copia exacta. Elegí esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocaría el mismo efecto con un «bungalow» corriente; este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmósfera que debía tener.

F.T.
Y, además, esta arquitectura es agradable a la vista, la casa es vertical mientras que el motel es completamente horizontal.

A.H.
Exactamente, esa era nuestra composición… Sí, un bloque vertical y un bloque horizontal.

F.T.
Por otra parte, no hay en
Psycho
ningún personaje simpático con el que el público pueda identificarse.

A.H.
Porque no era necesario. Creo, sin embargo, que el público se compadece de Janet Leigh en el momento de su muerte. En realidad, la primera parte de la historia es exactamente lo que se llama en Hollywood un «arenque rojo», es decir, un truco destinado a apartar su atención, con objeto de dar mayor intensidad al asesinato, para que resulte una sorpresa total. Para ello era necesario que todo el arranque fuera voluntariamente un poco largo, todo lo que se refiere al robo del dinero y a la huida de Janet Leigh, para conducir al público a que se haga esta pregunta: ¿Será detenida o no la muchacha? Recuerde mi insistencia sobre los cuarenta mil dólares; me esforcé todo lo que pude antes del film, durante el film y hasta el final del rodaje en aumentar la importancia de este dinero.

Usted sabe que el público intenta siempre anticiparse a la acción, adivinar lo que va a pasar, y le gusta decirse: «¡Ah!, ya sé lo que va a pasar ahora.» Por tanto, no sólo hay que tener esto en cuenta, sino dirigir completamente los pensamientos del espectador. Cuantos más detalles damos del viaje en automóvil de la muchacha, más absorto se siente el espectador en su fuga, y por esta razón damos tanta importancia al motorista de la policía de gafas negras y al cambio de automóvil. Luego, Anthony Perkins describe a Janet Leigh la vida que lleva en el motel, cambian impresiones y, también ahí, el diálogo se relaciona con el problema de la muchacha. Se supone que ha tomado la decisión de regresar a Phoenix y devolver el dinero. Es probable que la parte del público que trata de adivinar, piense: «¡Ah, ya! Este muchacho intenta hacerle cambiar de opinión.» Se da vueltas y vueltas al público, se le mantiene lo más lejos posible de lo que realmente va a suceder.

Le apuesto lo que quiera a que en una producción corriente, hubieran dado a Janet Leigh el otro papel, el de la hermana que investiga, pues no hay costumbre de matar a la estrella en el primer tercio del film. Por mi parte, el asesinato de la estrella era voluntario, pues de esta manera resultaba todavía más inesperado. Esta es la razón, por otra parte, de que insistiera posteriormente en que no se dejara entrar al público después de comenzado el film, ¡pues los retrasados hubieran esperado ver a Janet Leigh, después de que ella abandona la pantalla con los pies por delante! La construcción de esta película es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el público.

Con
Psycho
, dirigía a los espectadores, exactamente igual que si tocara el órgano.

F.T.
Siento una gran admiración por el film, pero hay un momento un poco flojo, en mi opinión, que corresponde, después del segundo asesinato, con las dos escenas en casa del «sheriff».

A.H.
La intervención del «sheriff» procede de algo de lo que hemos hablado a menudo, la cuestión fatídica: «¿Por qué no acuden a la policía?» En general, yo contesto: «No acuden a la policía porque es una lata.» Ve, he aquí un ejemplo de lo que sucede cuando los personajes van a la policía.

F.T.
Pero el interés vuelve a surgir enseguida, tras esta escena. Me parece que el público cambia a menudo de sentimientos a lo largo de la proyección. Al arranque, se espera que Janet Leigh no sea detenida. Nos sorprende totalmente su asesinato, pero desde el momento en que Anthony Perkins borra las huellas, el público se pone a su favor, esperando que no le descubran. Luego, cuando sabemos por el «sheriff» que la madre de Perkins hace ocho años que está muerta, entonces de manera brusca se cambia de campo y se pone uno contra Anthony Perkins, pero por pura curiosidad.

A.H.
Todo esto nos plantea la idea del público «voyeur». Teníamos un poco también estas mismas sensaciones en
Dial M for Murder
.

F.T.
En efecto. Cuando Ray Milland tardaba en llamar a su mujer por teléfono y parecía que el asesino quería abandonar el apartamento sin haber matado a Grace Kelly, el espectador pensaba: «Con tal de que tenga un poco más de paciencia.»

A.H.
Es una regla general. Hemos hablado de esto a propósito del ladrón que se encuentra en una habitación buscando en los cajones y por el cual el público siente simpatía… Igualmente, cuando Perkins contempla el coche que se hunde en el lago, aunque haya dentro un cadáver, cuando el automóvil deja por un momento de hundirse, el público se dice «Ojalá el coche se hunda del todo.» Es un instinto natural.

F.T.
Pero normalmente en sus películas el espectador es más inocente porque tiembla por un hombre del que se sospecha injustamente. En
Psycho
, se empieza a temblar por una ladrona, después se tiembla por un asesino y, finalmente, cuando nos enteramos de que este asesino tiene un secreto, ¡deseamos que le detengan para enterarnos del desenlace de la intriga!

A.H.
¿Es que el espectador se identifica hasta ese punto?

F.T.
No se trata quizás de identificación, pero el cuidado con el que Perkins ha borrado todas las huellas del crimen nos lo hace atrayente. Equivale a admitir a alguien que ha hecho bien su trabajo. Creo que, aparte de los títulos de crédito, Saul Bass hizo dibujos para el film, ¿no es cierto?

A.H.
Sólo para una escena y no puede utilizarlos. Saul Bass debía hacer los títulos de crédito y, como el film le interesaba, le dejé dibujar una escena, la del detective Arbogast subiendo la escalera antes de ser apuñalado.

Durante el rodaje del film, estuve acostado dos días con fiebre, y como no podía ir al estudio, dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizando los dibujos de Saul Bass. No se trataba del asesinato, sino únicamente de lo que le precede, la subida de la escalera.

Había un plano de la mano del detective deslizándose por la barandilla y un
travelling
a través de los barrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbogast.

Cuando vi la proyección de la escena, me di cuenta de que aquello no servía y fue una revelación interesante para mí. La subida de la escalera, planificada de esta manera, no producía un sentimiento de inocencia, sino de culpabilidad. Estos planos hubieran servido si se hubiera tratado de un asesino que subía una escalera, pero el espíritu de la escena se situaba en sentido opuesto.

Recuerde los esfuerzos que hicimos para preparar al público para esta escena; dejamos establecido que había una mujer misteriosa en la casa, dejamos establecido que esta mujer misteriosa había salido de la casa y había apuñalado a una muchacha mientras tomaba una ducha. Todo lo que podía provocar el suspense en la subida de la escalera del detective estaba implícito en estos elementos.

Por consiguiente, debíamos recurrir en este caso a la máxima sencillez nos bastaba con presentar una escalera y un hombre que sube esta escalera de la manera más simple posible.

F.T.
Estoy convencido de que el hecho de haber visto antes la escena mal rodada le ayudó para indicar al detective Arbogast la expresión adecuada. En francés, diríamos: «Il arrive comme une fleur» («Llega como una flor»), y, por tanto, dispuesto a «se faire cueillir» («a dejarse coger»).

A.H.
No se trata exactamente de impasibilidad, sino casi de benevolencia. Por tanto, me serví de una sola toma de Arbogast que sube la escalera y, cuando se acerca al último peldaño, coloqué la cámara deliberadamente en lo alto por dos razones: la primera para poder filmar a la madre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas, hubiera dado la impresión de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el público desconfiaría. Desde el ángulo en que me situaba no parecía querer evitar que se viera a la madre.

La segunda y principal razón para colocar la cámara tan alto era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo caía sobre él. Era exactamente como música, fíjese, la cámara en lo alto, con los violines, y de pronto, la gran cabeza, con los instrumentos de metal. En el plano encuadrado desde lo alto, tenía a la madre que llegaba de improviso y el cuchillo que atacaba. Cortaba en el movimiento del cuchillo que cae y pasaba al primer plano de Arbogast. Le habíamos pegado en la cabeza un tubito de plástico lleno de hemoglobina. En el momento en que el cuchillo se aproximaba a su rostro yo tiraba bruscamente de un hilo que liberaba la hemoglobina y de esta manera su rostro se inundaba de sangre, pero siguiendo un trazado ya previsto. Finalmente, caía hacia atrás en la escalera.

F.T.
Esta caída de espaldas por la escalera me ha intrigado mucho. En realidad, no cae verdaderamente. No se ven sus pies, pero la impresión que se tiene es que desciende la escalera a reculones, rozando levemente cada escalón con el extremo de los pies, un poco como lo haría un bailarín…

A.H.
Es una impresión perfecta, pero ¿adivina cómo lo conseguimos?

F.T.
En absoluto. Comprendo que se trataba de dilatar la acción pero no sé cómo lo hizo.

A.H.
Trucándolo. En primer lugar, rodé con la Dolly el descenso de la escalera sin el personaje. Luego, coloqué a Arbogast en una silla especial y estaba, por tanto, sentado ante la pantalla de transparencia en la cual se proyectaba el descenso de la escalera. Entonces se movía la silla y Arbogast no tenía más que hacer unos gestos batiendo el aire con los brazos.

F.T.
Está completamente conseguido. Más avanzada la acción del film, vuelve usted a utilizar la posición más alta para recoger a Perkins llevando a su madre a la cueva.

A.H.
Sí, y elevé la cámara cuando Perkins sube la escalera. Entra en la habitación y no se le ve, pero se le oye: «Mamá, es necesario que te baje a la cueva porque van a venir a vigilarnos.» Luego, vemos a Perkins que baja a su madre a la cueva. No podía cortar el plano porque el público tendría sospechas: ¿por qué se retira la cámara de pronto? En ese momento, mantengo la cámara suspendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera, entra en la habitación y sale de cuadro, pero la cámara continúa subiendo sin corte, y cuando estamos encima de la puerta la cámara gira, mira de nuevo hacia la escalera y, para que el público no se interrogue sobre este movimiento, le distraemos haciéndole oír una discusión entre la madre y el hijo. El público presta tal atención al diálogo que ya no piensa en lo que hace la cámara, gracias a lo cual ahora estamos en la vertical y el público no se extraña de ver a Perkins transportando a su madre, vista en vertical por encima de sus cabezas. Para mí era apasionante utilizar la cámara para engañar al público, desviando su atención.

F.T.
El asesinato de Janet Leigh a puñaladas está también muy logrado.

A.H.
El rodaje duró siete días y tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y cinco segundos de película. Para esta escena me habían fabricado un maravilloso torso artificial con sangre que debía brotar bajo la presión del cuchillo, pero no me serví de él. Prefería utilizar a una muchacha, una modelo desnuda, que servía de doble a Janet Leigh. De ésta, no se ven más que las manos, los hombros y la cabeza. Todo el resto está hecho con la modelo. Naturalmente, el cuchillo no toca jamás el cuerpo, todo está hecho en el montaje. No se ve jamás ninguna parte tabú del cuerpo de la mujer, pues filmamos al ralenti ciertos planos para evitar recoger en la imagen los senos. Los planos rodados al ralenti no fueron acelerados después, pues su inserción en el montaje da la impresión de velocidad normal.