El cine según Hitchcock (6 page)

F.T.
En realidad, el protagonista era inocente, no era «el Vengador».

A.H.
Esa fue la mayor dificultad. El actor principal, Ivor Novello, era una estrella del teatro en Inglaterra; tenía un gran cartel en aquel momento. Este es uno de los problemas al que tenemos que enfrentarnos con el sistema de estrellas: a menudo, la historia queda comprometida porque la estrella no puede ser el malo.

F.T.
¿Habría preferido usted que el personaje fuese realmente «el Vengador»?

A.H.
No necesariamente, pero en una historia de este tipo me habría gustado que desapareciera en la noche y que no llegáramos a saberlo nunca. Pero no se puede hacer esto con un protagonista interpretado por una estrella. Hay que decir: es inocente.

F.T.
Indudablemente, pero me asombra que pensara usted acabar una película sin responder a la interrogación del público…

A.H.
En este caso concreto, si el suspense se organiza en torno a la cuestión: «¿Es o no es "el Vengador"?», y se responde: «Sí, es "el Vengador"», no se hace más que confirmar una sospecha y, en mi opinión, esto no es dramático. Pero aquí, nos inclinamos hacia la otra dirección y mostramos que no era «el Vengador».

Dieciséis años más tarde me encontré con el mismo problema al rodar
Suspicion (Sospecha)
, con Gary Grant. Era imposible hacer de Gary Grant un asesino.

F.T.
¿Se habría negado Gary Grant?

A.H.
No necesariamente, pero se habrían negado los productores.
The Lodger
es el primer film en el que saqué provecho de lo que había aprendido en Alemania. En este film, todo mi acercamiento era realmente instintivo; fue la primera vez que ejercí mi estilo propio. De hecho, se puede considerar que
The Lodger
es mi primer film.

F.T.
Me gusta mucho. Es muy bello y muestra una gran inventiva visual.

A.H.
Exactamente. A partir de una narración simple, estuve constantemente animado por la voluntad de presentar por primera vez mis ideas, de una forma puramente visual. Rodé quince minutos de un atardecer de invierno en Londres. Son las cinco y veinte y el primer plano del film es la cabeza de una chica rubia que grita. La fotografié así. Tomé una placa de cristal. Coloqué la cabeza de la chica sobre el cristal, esparcí sus cabellos hasta que llenaran todo el cuadro y luego lo iluminé por debajo de manera que impresionara por el dorado del pelo. Después se corta y se pasa al anuncio luminoso de una revista musical: «Esta noche. Bucles de Oro.» Este anuncio se refleja en el agua. La chica ha muerto ahogada; la han sacado del agua, la han dejado en el suelo… Consternación de la gente: se adivina que se trata de un asesinato… Llega la policía, luego los periodistas… Seguimos a uno de los periodistas hasta el teléfono; no se trata de un periodista perteneciente a un diario concreto, sino de un reportero de agencia; llama, pues, a su agencia. Ahora voy a mostrar la difusión de esta noticia.

Se escribe en la máquina de la agencia, lo que permite leer algunas frases… después, es retransmitida y llega a los teletipos… En los clubs la gente toma conocimiento de ella, luego se da por la radio y la oyen quienes escuchan la emisión… Finalmente, pasa al noticiario luminoso de la calle, como en Time Square, y cada vez doy una información suplementaria y el espectador conoce más detalles… Este hombre sólo asesina mujeres… Invariablemente rubias… Mata siempre en martes… Cuantas veces lo ha hecho… Especulación sobre sus móviles… Se pasea vestido con una capa negra… Lleva una maleta negra… ¿Qué puede haber en esta maleta?

Esta información se difunde por todos los medios de comunicación posibles y finalmente se imprime el periódico de la noche y se vende en las calles. Ahora describo el efecto de esta lectura en los diferentes lectores. ¿Qué sucede en la ciudad? Las rubias están aterradas… Las morenas bromean… Reacción de las mujeres en las peluquerías… La gente vuelve a casa… Algunas rubias roban bucles negros y se los colocan debajo del sombrero. Ahora, mire, voy a mostrarle algo; présteme su pluma, voy a hacerle el dibujo de un plano que no logré obtener. Aquí está.

Representa la camioneta del periódico filmada por detrás y, como las ventanas son ovaladas, se puede distinguir a los dos hombres sentados delante del coche, el conductor y su ayudante. A través de la ventana se ve sólo la parte superior de su cabeza y, como la camioneta se balancea a ambos lados, da la impresión de un rostro con los ojos y las pupilas que se mueven. Desgraciadamente, salió fallido.

Ahora seguimos a una chica hasta su domicilio, donde encuentra a su familia y su amigo, detective de Scotland Yard, y bromean un poco: «¿Por qué no detienes al Vengador? » Siguen bromeando, azuzan al detective, y mientras hablan la atmósfera cambia porque las luces se apagan poco a poco; de pronto, la madre dice al padre: «El gas baja, pon un chelín en el contador, por favor». Oscuridad. Llaman a la puerta. La madre va a abrir. Se corta rápidamente para mostrar el chelín que cae en la ranura del contador, y se vuelve a la madre que abre la puerta al mismo tiempo que se enciende la luz; está frente a ella un hombre con una capa negra, que señala con el dedo el rótulo «se alquila habitación». El padre se cae de la silla con un enorme ruido. El futuro inquilino se pone nervioso a causa de este ruido y mira con recelo hacia la escalera.

¡Así pues, no he presentado al actor principal hasta después de quince minutos de film! El inquilino se instala en su habitación. Poco después anda de un lado a otro y su ir y venir hace oscilar la lámpara. Como en aquella época no teníamos sonido, hice instalar un suelo de cristal muy grueso a través del cual se veía moverse al inquilino. Naturalmente, algunos de estos efectos serían ahora totalmente superfinos y se sustituirían por efectos sonoros, ruidos de pasos, etc.

F.T.
De todas maneras hay muchos menos efectos en sus films actuales. Ahora usted sólo conserva alguno cuando es susceptible de provocar una emoción, mientras que entonces no renunciaba usted a efectos «para su propio placer». Me parece que ahora renunciaría usted a filmar a alguien a través de un suelo de cristal…

A.H.
Es el cambio de estilo. Actualmente me contentaría con la lámpara que se mueve.

F.T.
Hago esta observación porque mucha gente pretende que sus films están llenos de efectos gratuitos. Creo, por el contrario, que su trabajo de cámara tiende a hacerse invisible. A menudo se ven películas en las que el director quiere obrar «a lo Hitchcock» colocando la cámara en lugares extraños. Pienso, por ejemplo, en un director inglés. Lee Thompson; en uno de sus films «hitchcockianos», la estrella iba a coger algo de la nevera y, como por azar, la cámara estaba en el interior, en el lugar de la pared. Es una cosa que usted nunca haría, ¿no?

A.H.
No. Como colocar la cámara en una chimenea, detrás de las llamas.

F.T.
Al final de
The Lodger
hay una cierta atmósfera de linchamiento, me parece, y el protagonista es atado con unas esposas…

A.H.
Sí, trataba de escalar la verja y queda colgado de ella. Me parece que psicológicamente la idea de las esposas llega lejos… Estar ligado a algo… Esto pertenece al dominio del fetichismo, ¿no le parece?

F.T.
No lo sé, pero esto se encuentra en muchos de sus films…

A.H.
Fíjese como a los periódicos les gusta mostrar esposada a la gente que es llevada a prisión.

F.T.
Sí, es verdad, y a veces se señalan las esposas con un círculo en la foto del periódico.

A.H.
Recuerdo que una vez, en un periódico, se mostraba a un tipo muy importante, un pez gordo de la Bolsa de Nueva York, que era llevado a la cárcel y estaba atado a un negro por unas esposas. Más tarde, utilicé esta situación en
39 escalones
.

F.T.
Sí, un hombre y una mujer atados juntos. Las esposas son, desde luego, el símbolo más concreto o el más inmediato de la privación de libertad.

A.H.
Pero creo que hay también una relación secreta con el sexo. Cuando visité el museo del Vicio, en París, en compañía del prefecto de policía, observé la reiteración de constantes de aberraciones sexuales por vía de restricción, de coacción… Debería usted solicitar una visita; naturalmente, también hay cuchillos, la guillotina y muchos informes… Pero volviendo a las esposas de
The Lodger
, creo que me inspiró, en cierta manera, un libro alemán que trata de un hombre que lleva esposas un día de su vida y de todos los problemas que encuentra durante este día.

F.T.
¿Acaso este libro sea
Entre nueve y nueve
, de León Perutz, del que Murnau quería sacar un film hacia 1927?

A.H.
Puede ser, en efecto.

F.T.
En esta escena de la verja y las esposas, creo que no es exagerado decir que en cierto momento usted quiso evocar a Cristo, en el momento en el que Ivor Novello…

A.H.
… cuando la gente lo levanta y él tiene los brazos atados; naturalmente lo he pensado.

F.T.
Todo ello hace de
The Lodger
el primer film hitchcockiano, empezando por el tema que se convertirá en el de casi todos sus films: el hombre acusado de un crimen que no ha cometido.

A.H.
Es que el tema del hombre acusado injustamente produce mayor sensación de peligro a los espectadores, porque se colocan más fácilmente en la situación de este hombre, que en la de un culpable que trata de escapar. Siempre tomo en consideración al público.

F.T.
Dicho de otra forma, este tema satisface en el público el deseo de asistir al espectáculo de cosas clandestinas a la vez que su deseo de identificación con un personaje próximo a él. El tema de sus films es el hombre corriente envuelto en aventuras extraordinarias… ¿No es en
The Lodger
donde aparece usted por primera vez en sus films?

A.H.
Efectivamente. Estaba sentado en el despacho de un periódico
^[4]
.

F.T.
¿Era un
gag
, o una superstición, o era simplemente un recurso útil, porque no tenía suficiente figuración?

A.H.
Estrictamente utilitario, había que amueblar la pantalla. Más tarde se convirtió en una superstición y luego en un
gag
. Pero ahora es un
gag
bastante embarazoso y para permitir que la gente vea el film con tranquilidad, tengo cuidado de mostrarme ostensiblemente durante los cinco primeros minutos del film.

F.T.
Creo que
The Lodger
fue un gran éxito…

A.H.
Cuando se mostró por primera vez fue ante algunos empleados del distribuidor y el jefe de publicidad. Vieron el film y luego hicieron un informe al gran jefe: «Imposible exhibir esto; es demasiado malo, es un film lamentable». Dos días más tarde el gran jefe fue al estudio para verlo. Llegó a las dos y media. La señora Hitchcock y yo no quisimos esperar en el estudio para conocer el resultado; salimos a las calles de Londres y anduvimos durante más de una hora. Por fin, cogimos un taxi y volvimos al estudio. Esperábamos que este paseo tendría un final feliz y que todo el mundo estaría radiante. Me dijeron: «El gran jefe cree también que el film es lamentable». Entonces dejaron la película de lado y anularon los contratos de alquiler que habían conseguido gracias a la reputación de Novello. Unos meses más tarde, vieron de nuevo el film y quisieron hacer cambios. Acepté efectuar dos y en cuanto se proyectó el film fue aclamado y considerado como el mejor film británico realizado hasta la fecha.

F.T.
¿Se acuerda usted de los reproches que hacían los distribuidores a su film?

A.H.
No sé. Sospecho que el director del que había sido ayudante y que me hizo despedir, seguía intrigando contra mí. Me enteré de que había dicho a alguien: «No sé lo que rueda, no comprendo absolutamente nada de lo que hace.»

F.T.
Su siguiente película,
Downhill
, cuenta la historia de un estudiante acusado de un hurto cometido en el instituto. Es despedido del colegio y rechazado por su padre. Después de una relación con una actriz, se convierte en bailarín de «night-club» en París. En Marbella cree embarcarse para las colonias, pero finalmente vuelve a Londres, donde le reciben sus padres perdonándole sus faltas, tanto más cuanto que se le ha declarado inocente del robo cometido en el colegio.

Este film pertenece a ese tipo de guiones que nos llevan a toda clase de sitios; empieza en un colegio inglés, sigue en París, luego nos encontramos en Marsella…

A.H.
La propia intriga de la comedia lo sugería.

F.T.
Sin embargo, supongo que debía de situarse por completo en el marco del colegio, ¿no?

A.H.
No, era una serie de cuadros. Era una comedia bastante mediocre, cuyo autor era precisamente Ivor No vello.

F.T.
Por lo que recuerdo, el ambiente del colegio estaba muy conseguido, era muy preciso…

A.H.
Es cierto, pero el diálogo era a menudo malo. En el mismo orden de ideas que el techo transparente, inventé una cosa bastante ingenua que ahora ya no haría. Cuando el chico es puesto a la puerta de su casa por su padre y empieza así su viaje a través de la degradación, ¡lo coloqué en una escalera mecánica que baja!

F.T.
Había una buena escena en un club nocturno de París…

A.H.
Ahí experimenté un poco. Mostré a una mujer seduciendo al muchacho; era una mujer de cierta edad, pero bastante bonita, y él se siente atraído por ella… hasta que amanece. El chico abre la ventana; entra el sol, que ilumina el rostro de la mujer, y en este momento nos damos cuenta de que es horrible. Luego, a través de la ventana, vemos pasar un grupo de gente que lleva un ataúd.

F.T.
Había también algunas escenas de sueños…

A.H.
Pude hacer algunas experiencias con estas escenas de sueños. En cierto momento quería mostrar que este muchacho sufría alucinaciones. Subía a bordo de un barco minúsculo y allí lo hacía descender al camarote en el que duerme la tripulación. Al principio de su alucinación estaba en un dancing; no había fundido, sino un simple cambio de plano; se acercaba a la pared y subía a una litera. Por aquella época, los sueños en las películas eran siempre fundidos y la imagen era siempre desenfocada. Aunque fuese difícil, me esforcé por integrar de manera sólida el sueño a la realidad.