El cine según Hitchcock (8 page)

En resumen, se puede decir que el rectángulo de la pantalla debe estar cargado de emoción.

Blackmail
(La muchacha de Londres), mi primera película sonora — El procedimiento Shuftan —
Juno and the Peacock
— Por qué no rodaré nunca «Crimen y Castigo » — ¿Qué es el suspense? —
Murder
— Los idiomas americanos —
The skin game
—
Rich and strange
(Lo mejor es lo malo conocido) — A París con la señora Hitchcock —
Number seventeen
(El número 17) — Ni un gato… — Hitchcock productor —
Waltzes from Vienna
(Valses de Viena) — «Estás acabado, tu carrera está en baja» — Un examen de conciencia muy serio

FRANÇOIS TRUFFAUT
Estamos a fines de 1928, principios de 1929, con
Blackmail (La muchacha de Londres)
, su primera película sonora. ¿Estaba usted satisfecho del guión?

ALFRED HITCHCOCK
Era una historia muy sencilla, pero no la hice del todo como hubiese querido. Utilicé la técnica de exposición de
The Lodger
. En el primer rollo, muestro cómo se efectúa una detención: los detectives que salen por la mañana, los pequeños dramas… Apresan a un hombre… Está en la cama… Tiene un fusil del que se apoderan… Le ponen las esposas… Lo llevan a la comisaría… Interrogatorio… Huellas digitales… Foto de identificación judicial y, por último, lo encierran en una celda.

En este momento, volvemos a los dos detectives que van al lavabo y se lavan las manos como si fuesen oficinistas; para ellos es simplemente el final de una jornada de trabajo. El detective joven encuentra a su novia a la salida, van al restaurante y discuten; se separan… Ella encuentra a un pintor que la lleva a su casa intenta violarla. La chica lo mata y, precisamente, su novio se encarga de la encuesta; éste descubre una pista que disimula a sus jefes cuando se da cuenta de que su novia está implicada. Pero un chantanjista entra en escena entonces y estalla un conflicto entre él y la chica, con el detective entre los dos. El detective engaña y trata de desalentar al chantanjista, que se resiste durante cierto tiempo, pero pierde la cabeza hacia el final. Durante una persecución por los tejados del British Museum encontrará la muerte. Mientras, contra la opinión de su novio, la chica se presenta a Scotland Yard para confesarlo todo. En Scotland Yard, la confían precisamente a su novio quien, como es natural, la hace liberar.

El final que deseaba rodar era diferente: tras la persecución del chantanjista, la chica habría sido detenida y el muchacho se habría visto obligado a repetir con ella todos los gestos de la primera escena: esposas, identificación judicial, etc. Habría encontrado de nuevo a su colega mayor en el lavabo y éste, ignorando la historia, le habría dicho: «¿Sale con su amiga esta noche?» El habría respondido: «No, no, vuelvo a casa», y esto hubiese sido el final de la película. A los productores les pareció que era demasiado deprimente. El film estaba basado en una obra de Charles Bennett, que adaptamos Bennett, Beim W. Levy y yo.

F.T.
En las filmotecas existen dos versiones de
Blackmail
, una muda y otra sonora…

A.H.
El aspecto divertido de
Blackmail
es que, después de muchas dudas, los productores decidieron que fuese una película muda, salvo el último rollo, pues entonces se hacía publicidad de algunas producciones anunciando: «film parcialmente sonoro». En realidad, yo preveía que los productores cambiarían de opinión y que necesitarían una película sonora, por lo que lo había previsto todo, en consecuencia.

Utilicé, pues, la técnica del sonoro pero sin el sonido. Gracias a ello, cuando el film estuvo terminado, pude oponerme a la idea de un «parcialmente sonoro» y me dieron carta blanca para rodar de nuevo algunas escenas. La actriz alemana, Anny Ondra, apenas hablaba el inglés y como el doblaje, tal como se practica ahora, aún no existía, salvé la dificultad llamando a una joven actriz inglesa, Joan Barry, que estaba en una cabina situada fuera de campo y que recitaba el diálogo delante de su micrófono mientras la señorita Ondra miraba las palabras. Yo seguía la interpretación de Anny Ondra mientras escuchaba las entonaciones de Joan Barry con ayuda de auriculares en mis oídos.

F.T.
Supongo que usted buscaría sistemáticamente ideas sonoras equivalentes a las invenciones puramente visuales de
The Lodger
…

A.H.
Sí, lo intenté. Después que la chica ha matado al pintor que la llevó a su casa e intentó violarla, ella vuelve a la suya y hay una escena de desayuno con su familia en torno a la mesa. Una vecina que se encuentra allí, muy parlanchina, discute del asesinato que acaba de saberse y dice: «¡Qué terrible matar a un hombre por la espalda con un cuchillo. Si lo hubiese matado yo, le habría golpeado la cabeza con un ladrillo, pero no habría utilizado un cuchillo!», y sigue el diálogo, la chica ni siquiera escucha ya y el sonido se convierte en un puré sonoro, muy vago, confuso, en el que sólo se entiende claramente la palabra cuchillo, que vuelve a menudo: cuchillo, cuchillo. Y de pronto la chica oye claramente la voz de su padre: «Por favor, pásame el cuchillo del pan, Alice», y Alice debe coger con su mano el cuchillo, semejante a aquel con el que acaba de cometer el asesinato, mientras que los otros siguen hablando del crimen. Este fue mi primer experimento sonoro.

F.T.
¿Utilizó muchos trucos durante la persecución del hombre en el British Museum?

A.H.
Efectivamente, no había suficiente luz para rodar en el interior del museo por lo que nos servimos del procedimiento Shuftan. Se coloca un espejo bajo un ángulo de cuarenta y cinco grados, en el que se refleja una foto del decorado del museo. Las fotos fueron tomadas con una exposición de treinta minutos. Teníamos nueve fotos que reproducían lugares distintos y, como eran transparentes, podíamos iluminarlas por detrás.

Raspábamos el espejo para quitar la plata en determina dos lugares que correspondían a un elemento del decorado construido realmente en el estudio, por ejemplo, un marco de puerta para ver llegar a un personaje.

Los productores desconocían el procedimiento Shuftan y no habrían confiado en él; por consiguiente rodé estas escenas trucadas sin que lo supieran.

F.T.
La escena en el transcurso de la cual el pintor quiere violar a la chica que ha llevado a su casa, y que acaba en un crimen, la hemos visto con frecuencia después en películas americanas de otros directores…

A.H.
¡Ah!, seguramente. Hice una cosa curiosa en esta escena, un adiós al cine mudo. En las películas mudas, el malo generalmente llevaba bigote. Yo mostré al pintor sin bigote, pero la sombra de una reja de hierro forjado, colocada en el decorado de su estudio, le dibuja encima del labio superior un bigote más verdadero y más amenazador que el real.

F.T.
Después, a principios de 1930, creo que tubo ocasión de dirigir una o dos secuencias del primer film musical inglés,
Elstree Calling
.

A.H.
Rigurosamente sin interés.

F.T.
Llegamos pues a
Juno and the Peacock
, según la obra de Sean O'Casey
^[7]
.

A.H.
Juno and the Peacock
se rodó con una compañía de actores irlandeses. Debo decir que no tenía ningún deseo de rodar esta película porque, por mucho que leyera y releyera la obra, no encontraba en ella ninguna posibilidad de contarla de una forma cinematográfica. Sin embargo, la obra es excelente y me gusta mucho la historia, el tono, los personajes y esta mezcla de humor y de tragedia. Por otra parte, me acordé de O'Casey cuando en
The Birds (Los pájaros)
mostré al borracho que anuncia el fin del mundo en el bar. Fotografié la obra con la mayor imaginación posible, pero desde el punto de vista creador no fue una buena experiencia.

La película tuvo muy buenas críticas, pero le aseguro que realmente sentía vergüenza porque todo esto no tenía ninguna relación con el cine. Los críticos elogiaban este film y yo tenía la impresión de que era deshonesto, de que robaba algo.

F.T.
En efecto, tengo ante mis ojos una crítica inglesa de la época: «Me parece que
Juno and the Peacock
está muy cerca de ser una obra maestra. Bravo, señor Hitchcock; bravo, actores irlandeses y bravo, Edouard Chapman (The Peacock). Un magnífico film británico.» (James Agate en
Taller
, marzo, 1930).

Comprendo muy bien su reacción porque es cierto que generalmente los críticos tienden a valorar más la calidad literaria de una película que su calidad cinematográfica.

Sus escrúpulos con respecto a O'Casey explican su repugnancia a adaptar las obras maestras de la literatura. Hay un gran número de adaptaciones en su obra, pero se trata casi siempre de una literatura estrictamente recreativa, de novelas populares que usted reelabora a su manera hasta que se conviertan en películas de Hitchcock. Entre las personas que le admiran, algunas desearían que hiciese adaptaciones de obras importantes y ambiciosas,
Crimen y castigo
de Dostoïevski, por ejemplo.

A.H.
Sí, pero no lo haré nunca porque
Crimen y castigo
es precisamente la obra de otro. A menudo se habla de los cineastas que, en Hollywood, deforman la obra original. Mi intención es no hacerlo nunca. Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. Sería incapaz de contarle
Los pájaros
de Daphne du Maurier. Sólo la he leído una vez y rápidamente.

Lo que yo no comprendo es que alguien se apodere realmente de una obra, de una buena novela cuyo autor ha empleado tres o cuatro años en escribir y que constituye toda su vida. Se manipula el asunto, se rodea uno de artesanos y de técnicos de calidad y ya tenemos candidatura a los «oscars», mientras que el autor se diluye en segundo plano. No se piensa más en él.

F.T.
Esto explica que usted no rodará
Crimen y castigo
.

A.H.
Y añado que si rodara
Crimen y castigo
no sería necesariamente bueno.

F.T.
¿Por qué?

A.H.
Si coge usted una novela de Dostoïevski, no sólo
Crimen y castigo
sino cualquiera, hay muchas palabras en ella y todas tienen una función.

F.T.
¿Y una obra maestra es, por definición, algo que ha encontrado su forma perfecta, su forma definitiva?

A.H.
Exactamente. Y para expresar lo mismo de una manera cinematográfica, sería preciso sustituir las palabras por el lenguaje de la cámara y rodar una película de seis horas o de diez horas, en otro caso no sería serio.

F.T.
Creo también que su estilo y las necesidades del suspense le obligan constantemente a jugar con la duración, a comprimirla a veces, pero con mayor frecuencia todavía a dilatarla, y por ello la labor de adaptación de un libro es mucho más diferente para usted que para la mayoría de los cineastas.

A.H.
Sí, pero comprimir o dilatar el tiempo, ¿no es la primera labor del director? ¿No cree usted que el tiempo del cine nunca debería tener relación con el tiempo real?

F.T.
Desde luego, es un elemento esencial, pero esto sólo se puede descubrir al rodar la primera película; por ejemplo, las acciones rápidas deben descomponerse y dilatarse so pena de resultar casi imperceptibles para el espectador. Hace falta oficio y autoridad para controlar esto.

A.H.
Por ello se comete un error al confiar la adaptación de una novela al propio autor, pues se supone que ignora los principios de un tratamiento cinematográfico. Por el contrario, el autor dramático será más eficaz al adaptar su propia obra para la pantalla, pero deberá tomar conciencia de una dificultad; su labor teatral le ha obligado a mantener el interés durante dos horas, sin interrupción.

A pesar de ello, el autor de teatro podrá ser un buen guionista en la medida en que está avezado en la elaboración de paroxismos sucesivos.

Para mí es evidente que las secuencias de una película nunca deben estancarse, sino avanzar siempre, exactamente como avanza un tren rueda tras rueda o, más exactamente todavía, como un tren «de cremallera» sube la vía de una montaña engranaje tras engranaje. Jamás se debería comparar una película a una obra de teatro o a una novela. Lo que se le acerca más es el cuento, cuya regla general es contener una sola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la acción alcanza su punto dramático culminante.

Habrá observado usted que un cuento raramente se deja en reposo, lo que le emparenta al film. Esta exigencia implica la necesidad de un firme desarrollo de la intriga, y la creación de situaciones punzantes que se desprenden de la propia intriga y que deben presentarse, ante todo, con habilidad visual. Esto nos conduce al suspense, que es el medio más poderoso de mantener la atención del espectador, ya sea el suspense de situación o el que incita al espectador a preguntarse: «¿Y ahora qué sucederá?»

F.T.
Hay muchos malentendidos en torno a la palabra suspense. A menudo ha explicado usted en sus entrevistas que no debe confundirse sorpresa y suspense y volveremos sobre ello, pero mucha gente cree que hay suspense cuando hay un efecto de miedo…

A.H.
Por supuesto que no. Volvamos a la telefonista del film
Easy Virtue
; ésta escucha al hombre y a la mujer a los que no mostramos nunca y que hablan de matrimonio. Esta telefonista estaba llena, cargada de suspense: ¿La mujer que está al otro extremo del hilo aceptará casarse con el hombre que la llama? La telefonista quedó muy aliviada cuando la mujer dijo que sí y se terminó su propio suspense. Este es, pues, un ejemplo de suspense independiente del miedo.

F.T.
Sin embargo, la telefonista temía que la mujer se negara a casarse con el joven, aunque en definitiva esto no era angustia. ¿Es suspense la prolongación de una espera?

A.H.
En la forma corriente de suspense, es indispensable que el público esté perfectamente informado de los elementos en presencia. Si no, no hay suspense.