El cine según Hitchcock (11 page)

F.T.
¿Porque era imposible de filmar o por qué?

A.H.
No se integraba en el guión. Ante todo, la película se me vino a la imaginación de la siguiente manera: vi ante mí los Alpes nevados y las calles asfixiantes de Londres, y este contraste lo decidió todo.

F.T.
En esta primera versión de
El hombre que sabía demasiado
utilizó a Pierre Fresnay y en su «remake», para el mismo papel, llamó también a un actor francés Daniel Gélin. ¿Por qué?

A.H.
Creo que esto es cosa de la producción; yo no quería necesariamente a un francés. El actor que deseaba especialmente y al que hice llamar era Peter Lorre, que hacía su primer papel inglés. Acababa de rodar
M, El vampiro de Dusseldorf
de Fritz Lang. Tenía un gran sentido del humor y como se hacía notar por su largo gabán que le bajaba hasta los pies le habían apodado «el gabán ambulante».

F.T.
¿Había visto usted
M?

A.H.
Sí, pero no me acuerdo muy bien. ¿No había un hombre que silbaba?

F.T.
¡Sí, precisamente Peter Lorre! Supongo que por aquella época habría visto otras películas de Fritz Lang,
Los espías, El testamento del doctor Mabuse
…

A.H.
Sí.
Mabuse
, sí. Pero hace mucho tiempo de esto…

¿Recuerda usted en
El hombre que sabía demasiado
la escena del dentista? En principio, tenía que transcurrir en una barbería y, para cubrir a los hombres, se colocaban toallas calientes sobre la cara. Justo antes de rodar, vi una película de Mervyn LeRoy titulada
Yo soy un fugitivo
, con Paul Muni, en la que había una escena parecida.

Entonces lo traspuse todo al consultorio de un dentista, y mientras lo hacía transformé otras cosas que ya no me gustaban. Por ejemplo, habíamos mostrado al principio de la historia que la protagonista del film, la madre de la niña raptada, era una excelente tiradora de carabina. Entonces, los malos hipnotizaban a la madre durante la escena de la capilla y, después la transportaban, todavía en estado de hipnosis, a la sala del Albert Hall para que hiciese el trabajo del asesino y matara ella misma al embajador. Abandoné esta idea pensando que una campeona de tiro quizá no apuntara tan bien bajo la influencia de una hipnosis.

F.T.
Lo interesante es que adoptó usted la idea contraria, puesto que no sólo la mujer no mata al embajador sino que incluso le salva la vida dando un grito en el momento oportuno, cuando advierte, en el concierto, el revólver del asesino apuntando hacia el palco de honor…

Pero permítame resumir la situación para refrescarnos la memoria. Los espías han decidido matar a este hombre de estado extranjero durante un concierto en el Albert Hall. Han decidido que el asesino deberá disparar durante la ejecución de la cantata, en el momento exacto en que se dé el único golpe de platillos de la partitura. Han «ensayado» el atentado en frío, escuchando varias veces la cantata grabada en disco. Así pues, empieza el concierto, todos los personajes están en su sitio y esperamos con creciente angustia el momento en el que el cimbalista, impasible, va a utilizar su instrumento.

A.H.
La idea de los címbalos me la inspiró un dibujo humorístico o más exactamente una serie de dibujos que ocupaban cuatro páginas de una revista del estilo de «Punch». Mostraban a un hombre que se despierta. Sale de la cama, va al cuarto de baño, hace gargarismos, se afeita, toma una ducha, se viste, toma el desayuno. Todo esto en dibujitos separados. Después se pone el sombrero, el abrigo, coge un pequeño estuche de instrumento de música de cuero y sale a la calle, sube al autobús, llega a la ciudad y luego al Albert Hall. Pasa por la entrada de los artistas, se quita el sombrero, el abrigo, abre el estuche y saca una flautita; se reúne con los otros músicos y avanza con ellos hacia el podio. Se afinan los instrumentos y nuestro hombre se sienta en su sitio. Llega el director de orquesta, da la señal y empieza la gran sinfonía.

El hombrecito está sentado ahí, espera, vuelve las hojas.

Finalmente se levanta sobre su silla, coge el instrumento, se lo acerca a la boca y, a un determinado gesto del director de orquesta, silba una nota en la flauta: «Blup». Después guarda el instrumento, deja discretamente la orquesta, coge el sombrero y el abrigo, sale a la calle. Está oscuro. Sube al autobús, llega a su casa, cena, va a su habitación, va al cuarto de baño, hace gargarismos, se pone el pijama, se acuesta y apaga la luz.

F.T.
Es muy bonito. Es un procedimiento que ha sido utilizado a menudo, me parece, en los dibujos animados, con un triángulo, por ejemplo…

A.H.
Probablemente se llamaba «el hombre de una nota» y la historia de este hombrecito que espera el momento de tocar una sola nota me inspiró el suspense del golpe de platillos.

F.T.
Desde luego me acuerdo imperfectamente de la versión inglesa; pero en su remake americano tomó usted enormes precauciones frente al público a propósito de estos címbalos. Al final del genérico mostraba al músico blandiendo los címbalos de forma muy evidente y un texto en sobreimpresión decía más o menos: «Un golpe de platillos puede trastornar la vida de una familia americana.» Más adelante, en la película, los espías escuchan la grabación de la cantata antes de ir al concierto y, aquí, usted hacía oír dos veces seguidas los compases que preceden al golpe de címbalos; es muy preciso y muy insistente.

A.H.
Tenía que hacerse así para que el público participara completamente. Probablemente, hay personas entre el público que no saben qué son címbalos y, para estos, era conveniente mostrar a la vez el instrumento y la palabra «címbalos» escrita con todas sus letras; después era preciso que el público fuese capaz no sólo de identificar el sonido de los címbalos, sino incluso de imaginarlo por anticipado, y por lo tanto de esperarlo. Este condicionamiento del público es la base misma de la creación del suspense.

Los compases de la cantata que se oyen dos veces en el disco están destinados a evitar cualquier confusión en la mente del espectador sobre lo que sucederá a continuación.

A menudo me he dado cuenta de que ciertas situaciones de suspense quedan comprometidas cuando el público no comprende claramente la situación. Por ejemplo, dos actores llevan trajes casi iguales y el público no los distingue; el decorado es confuso, la gente no reconoce muy bien los lugares en los que se encuentra y, mientras el espectador trata de reconstruir la verdad, se desarrolla la escena y queda vacía de toda emoción. Es preciso clarificar constantemente.

F.T.
Creo que se trata no sólo de clarificar sino también de simplificar, de tener el espíritu de simplificación y a este respecto me pregunto si no hay dos clases de artistas: los «simplificadores» y los «complicadores». En este caso se podría decir que entre los complicadores hay grandes artistas, buenos escritores, pero que, para triunfar en el campo del espectáculo, es preferible ser un «simplificador ». ¿Está usted de acuerdo?

A.H.
Es esencial porque es preciso, incluso, poder sentir en sí mismo las emociones que se quieren lograr del público. Por ejemplo, las personas que no saben «simplificar » no pueden controlar el tiempo del que disponen, se inquietan abstractamente y sus
vagas
inquietudes les impiden concentrarse en las preocupaciones
precisas
, de la misma manera que un mal conferenciante se perturba porque se observa mientras está hablando y pierde el hilo de su discurso.

En el guión de
El hombre que sabía demasiado
hay una diferencia importante entre las dos versiones: en la película inglesa el marido sigue encerrado y la protagonista se encuentra sola en el Albert Hall, hasta el final de la película.

F.T.
Es mejor en la segunda versión, porque la llegada de James Stewart en plena ejecución de la cantata permite dilatar el suspense; encuentra a Doris Day, se explica con eUa por gestos, ella le indica la situación, le señala al asesino, y luego al embajador en peligro; Stewart va a intentar algo; por los pasillos pretende llegar al palco del embajador; pero a su paso tiene que discutir con los policías; aquí también sólo por los gestos se comprende que los policías lo envían siempre a alguien de grado superior y toda esta mímica refuerza el suspense y constituye al propio tiempo la ironía de la escena. Es un humor mucho más fino que el de su film inglés y superior, en mi opinión, porque no interrumpe el drama, sino que en realidad forma parte de él.

A.H.
Es cierto, sí; aparte de ello, creo que la escena del Albert Hall es muy parecida en las dos versiones, ¿no cree usted? Es la misma cantata.

F.T.
… Mejor orquestada la segunda vez por Bernard Herrmann. Tengo la impresión de que la escena es más larga en la segunda versión; en cualquier caso es un rollo de trescientos metros completamente musical, sin diálogo, y casi no hay más que planos fijos. En la primera versión, a menudo los planos se movían, había varias panorámicas, por ejemplo, de la cabeza del asesino a. la de la mujer, de la de la mujer a la del embajador. El «remake» está más planificado y es más riguroso.

A.H.
Digamos que la primera versión la hizo un aficionado con talento mientras que la segunda la hizo un profesional.

F.T.
Después del éxito de
El hombre que sabía demasiado
, supongo que usted ya era bastante libre para escoger sus temas y optó por
The Thirty-nine Steps (Treinta y nueve escalones)
. Es la historia de un joven canadiense que huye de Londres para llegar a Escocia, a fin de encontrar las huellas de los espías que han apuñalado a una mujer en su propio apartamento. Sospechoso de asesinato ante la policía, y acosado por los espías, atraviesa mil emboscadas, pero todo acaba bien. Es un guión sacado de una novela de John Buchan, escritor al que usted admira, según creo.

A.H.
Efectivamente, puedo decir que he sido muy influido por Buchan, mucho antes de hacer
Treinta y nueve escalones
. El espíritu de E/
hombre que sabía demasiado
le debe algo. Escribió un gran libro que nunca se ha rodado que se llama
Greenmantle
en inglés y
Le Manteau vert
en francés
^[11]
. Es una novela inspirada probablemente por el curiosísimo personaje de Lawrence de Arabia.

Alexander Korda debió de comprar los derechos de esta novela, pero nunca la ha rodado. Yo había pensado en principio en este libro, pero preferí
Treinta y nueve escalones
, que era una novela menos importante, probablemente por las razones de respeto de las que hemos hablado a propósito de Dostoïevski.

Lo que me gusta de Buchan es algo profundamente británico, lo que nosotros llamamos «understatement».

F.T.
No existe ninguna palabra en francés para decir esto.

A.H.
Es la subvaloración, la subdeclaración, la subestimación.

F.T.
En francés hay una figura de estilo que es la «litote », pero sobreentiende la discreción, la modestia, más que la ironía.

A.H.
«Understatement» es la presentación en tono ligero de acontecimientos muy dramáticos.

F.T.
¿Es el tono de
The Trouble with Harry?

A.H.
Exactamente. El «understatement» es muy importante para mí.

Escribí este guión en colaboración con Charles Bennett, pero me acuerdo de que en aquella época experimenté un método que consistía en escribir el film hasta en sus menores detalles, pero sin poner una sola frase del diálogo.

Lo veía como un film de episodios y estaba en plena forma. En cuanto estaba redactado un episodio decía: «Aquí nos hace falta un cuento muy bueno». Deseaba que el contenido de cada escena fuese muy sólido y que constituyera un pequeño film.

A pesar de mi admiración por John Buchan, hay muchas cosas en la película que no están en el libro; por ejemplo, la escena de la noche que Robert Donat pasa con el granjero y su mujer me la inspiró una historia licenciosa muy antigua. Se trata de un granjero boer del África del Sur, terriblemente austero, con una enorme barba negra, que tiene una mujer joven, insatisfecha y sedienta de sexo. El día del aniversario de su marido, ha matado un pollo y ha hecho una tarta con él. Es una noche muy tormentosa y espera que esta tarta sea una buena sorpresa para su marido. En lugar de esto, el marido, enfurecido, le reprocha que haya matado un pollo sin su permiso. Triste noche de aniversario.

Alguien llama a la puerta; es un guapo extranjero que se ha extraviado. La granjera le hace sentarse y le ofrece comida. El granjero le impide que coma demasiado y dice: «Cuidado, esto debe alimentarnos el resto de la semana».

La chica empieza a devorar con los ojos al extranjero y se pregunta: «¿Cómo podría acostarme con él?» El marido quiere acostar al extranjero en la caseta del perro.

La mujer se opone y, finalmente, se acuestan los tres en la cama grande. El granjero duerme en medio. La mujer haría cualquier cosa para librarse del marido. En cierto momento oye un ruido, despierta a su marido y le dice: «Creo que las gallinas se han escapado». Entonces el marido se levanta, se le oye andar por el patio. La mujer sacude al extranjero y le dice: «De prisa, de prisa, ven, ahora es el momento». El extranjero se levanta rápidamente y… se acaba la tarta de pollo
^[12]
.

F.T.
Es divertido, pero prefiero la escena tal como está en la película; por su ambiente, hace pensar mucho en Murnau, probablemente por las caras, por el decorado y también porque los personajes en este momento están realmente ligados a la tierra y a la religión; es una escena bastante corta y sin embargo los personajes tienen una existencia muy fuerte. El momento de la oración es excelente; el marido bendice la mesa con fervor y durante este tiempo Robert Donat advierte el periódico que está encima de la mesa y ve su foto reproducida en él; levanta la cabeza hacia la granjera, la granjera ve el periódico, después la foto y levanta la cabeza hacia Donat; sus miradas se cruzan; Donat ve que ella ha comprendido que lo buscan; ella le dirige una severa mirada, él responde con una mirada suplicante y, justo en este momento, el granjero sorprende su cambio de miradas y cree en un principio de complicidad amorosa entre ellos.