Kijû Yoshida. El cine como destrucción

Resistencia, contracorriente, ruptura, deconstrucción, improvisación, independencia, autonomía, librepensamiento, son algunas de las palabras que pueden acercarse al pensamiento crítico-reflexivo y a la obra cinematográfica de Kijû Yoshida, uno de los realizadores más inusuales pero fundamentales del cine japonés moderno.

Su alteración a la concepción tradicional del cine propone una lucha contra las reglas preestablecidas, para liberarnos así de las ataduras y las convenciones impuestas por la sociedad, que son reproducidas por lo que él mismo llama “el sistema comercial del cine” como parte de su aparato discursivo.

Del mismo modo su visión extremadamente sensible del universo femenino, que profesa a través de las protagonistas de sus films (muchas de ellas interpretadas por su propia mujer, la actriz Mariko Okada), como manifiesto de lucha a contrapelo del imaginario cultural japonés.

Pero esta visión desencantada del mundo no sólo se expresa a través de sus películas, sino en sus trabajos críticos —labor que paralelamente desempeña casi desde sus comienzos en los estudios Shôchiku, a principios de los ‘60— y que lo ha llevado a declarar su fascinación y admiración por la obra de Yasujiro Ozu, en contraposición a sus duras palabras dispensadas nada más y nada menos que a figuras tan destacadas y emblematicas dentro de la cinematografía nipona como Akira Kurosawa y Kenji Mizoguchi.

Por todo ello, quizás su cine sea catalogado como “anti-cine”, aunque el propio Kijû Yoshida prefiera hablar de “cine puro”.

Varios autores


El cine como destrucción


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05.08.12


EL CINE COMO DESTRUCCIÓN

MAESTRO DEL ARTE CINEMATOGRÁFICO MODERNO

Dick Stegewerns

Kijû Yoshida es uno de los tesoros más ocultos del cine japonés. A pesar de ser burocráticamente mencionado en las historias del cine oriental, fuera de Japón y Francia no son muchos los que han visto alguna vez sus bellas e intrigantes películas.

Kijû Yoshida (nacido en 1933, bajo el nombre de Yoshishige Yoshida) irrumpió en la escena cinematográfica hace medio siglo con un debut salvaje,
Good for nothing
(1960), extraordinario por muchas razones. En la organización estudio-céntrica del cine de Japón, por lo general los asistentes de dirección conseguían su primera oportunidad para hacer una película después de los 40 años, y la mayoría ni siquiera llegaba a tener chance. Sin embargo, Yoshida dirigió su ópera prima cuando tenía 27 años, y apenas cinco de aprendizaje (principalmente con Keisuke Kinoshita, maestro de la comedia y del melodrama). El advenimiento de la televisión había provocado una crisis universal en el mundo del cine, y ese hecho terminó de beneficiar a Yoshida. La compañía para la que trabajaba, Shôchiku –una de las tres principales del país– estaba perdiendo su público principal, las manos de casa, a manos de los aparatos de TV hogareños. Necesitada de conseguir otros espectadores, Shôchiku eligió a los jóvenes como su nuevo grupo clave, y así fue como los asistentes de dirección recibieron la orden repentina de suministrarles un producto adecuado.

De todos modos, estos directores subrepticios no eran
solamente
miembros de una generación más joven: también tenían contexto diversos. En sus comienzos, el mundo del cine se alimentaba de las clases inferiores e incluso de elementos criminales, pero la crisis de la posguerra había arrastrado a las mentes más brillantes de la nación hacia la seguridad laboral de la industria cinematográfica. Yoshida había sido seleccionado en 1955, junto a otros siete universitarios, de un grupo de más de dos mil quinientos aspirantes. Se había graduado en literatura francesa en la Universidad de Tokio, la más importante de Japón, y estaba muy influenciado por el existencialismo de Sastre. La joven élite intelectual de la Shôchiku, que incluía a Nagisa Ôshima y Masahiro Shinoda, llevó su mirada académica sobre la sociedad a la pantalla, rechazando la armonía y la resignación, los dos conceptos básicos del melodrama al estilo Shôchiku. Al principio, los “jóvenes turcos” estuvieron protegidos por el éxito crítico y comercial, pero cuando Ôshima convirtió sus películas en instrumentos de agitación –en la época de las protestas masivas contra la alianza militar americano-japonesa–, Shôchiku desactivó el proyecto de inmediato. Los jóvenes responsables de una docena de gilms innovadores, publicitados por la misma compañía como “la Nouvelle Vague de Shôchiku”, fueron obligados a transigir o irse.

Yoshida decidió quedarse. Considerando su insistencia en que él era un cineasta fortuito, que no había entrado al mundillo por amor al arte sino sencillamente por la necesidad económica de alimentar a su familia, ésta era la alternativa lógica: la de un simple empleado. Aun así, los empleados leales no suelen rechazar los proyectos de la compañía e insistir en filmar sus propios guiones originales, que sin embargo fue lo que hizo Yoshida. Como resultado, hubo dos obras maestras más durante su período en Shôchiku,
18 roughs
(1963) y
Love affair at Akitsu spa
(1962), melodrama bello e intenso que combina lo mejor del género Shôchiku con el estilo sofisticado de Yoshida.

Ese melodrama clásico también es seminal porque se trató de la primera colaboración entre Yoshida y la estrella Mariko Okada. En poco tiempo se volvieron inseparables, tanto en su vida profesional como privada, se casaron y fundaron su propia compañía productora independiente, Gendai Eigasha. Empezando con
A story written in water
(1965), Okada protagonizó los seis llamados “anti-melodramas” que Yoshida realizó tras abandonar Shôchiku en 1964. en su primer periodo de independencia, emprendió un análisis fílmico de las relaciones humanas y de la naturaleza femenina, principalmente en exteriores, con estilo y estructura experimentales. Aunque realizadas por un hombre, las películas de Yoshida reciben frecuentemente el término de “feministas”, considerando cómo sus personajes femeninos, casi de forma inconsciente pero poderosamente, enfrentan la opresión de la familia y el estado japonés.

Desde 1968 en adelante, Yoshida se volvió completamente autónomo, ya que sus películas pasaron a ser distribuidas en los cines de Nikkatsu y Shôchiku a exhibirse sólo en el circuito independiente Art Theater Guild (ATG). En ese período, introdujo en su obra un fuerte componente político. Una representación en tres partes de la historia japonesa contemporánea, en la que lidia con personajes históricos reales, traza los vínculos entre amor y política, sexo y revolución. La primera entrega,
Eros + Massacre
(1969); fue el film por el que Yoshida se dio a conocer al exterior, y el que estableció su duradera relación con Francia. Mientras que la tercera parte del tríptico histórico,
Coup d’Etat
(1973), fue considerada por el propio Yoshida como la culminación, tanto en contenido como en estilo, de su obra; abandonando por un tiempo el cine de ficción. A pesar del ritmo agitador que implicaba haber filmado –y casi siempre de forma independiente– 16 películas en 13 años. Yoshida se las ingenió para crear una obra completamente singular, caracterizada por el rigor formal, la agudeza filosófica y una belleza profunda que le asegurarían fácilmente un lugar bien merecido en la historia del cine mundial.

Sin embargo, Yoshida aceptó una oferta de la televisión estatal japonesa para dirigir documentales sobre arte –eminentemente europeo– una vez a la semana. Tras cinco años, agotado por el trabajo, fue enviado a México para alejarse de todo, pero, otra vez, su amor por el cine le impidió descansar de verdad. Se involucró en un proyecto al estilo
Fitzcarraldo
, basado en la historia verídica de unos samuráis japoneses del siglo XVI que atravesaron el continente sudamericano para llegar al Vaticano.