La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (48 page)

Repetimos que esta concepción es eminentemente típica. La interpretación de la imagen grotesca, comprendida como algo puramente satírico, es decir, denigrante, es harto conocida. Se sabe que Rabelais ha sido calificado de autor satírico, mientras que en realidad no lo es más que Shakespeare y menos aún que Cervantes. Schneegans quiere aplicar a Rabelais su comprensión de la sátira estrecha, conforme al espíritu de los tiempos modernos, por lo que destaca la negación de ciertos fenómenos
particulares,
y no la de
toda la estructura de la vida
(comprendiendo la verdad dominante), negación indisolublemente asociada a la
afirmación de un nuevo nacimiento.

La concepción de Schneegans es profundamente errónea. Está basada en una ignorancia total de numerosos aspectos esenciales de lo grotesco, y, en primer lugar, de su ambivalencia. Además, Schneegans ignora enteramente sus fuentes folklóricas.

Por otra parte, se ve forzado a reconocer que no es posible aclarar los objetivos satíricos de todas las exageraciones rabelesianas, incluso haciendo grandes esfuerzos. Imputa esto a la naturaleza misma de la exageración, que tiende perpetuamente a rebasar todos los límites, sean cuales sean; llevado por su pasión y por su misma «embriaguez», el autor grotesco olvida a veces el verdadero objetivo de la exageración y pierde de vista la sátira.

Schneegans cita, en apoyo de esta última tesis, la descripción del crecimiento extraordinario de ciertas partes del cuerpo en el
Primer Libro
de
Pantagruel.

La exageración (hiperbolización) es efectivamente uno de los signos característicos de lo grotesco (sobre todo en el sistema rabelesiano de imágenes); pero no es, sin embargo, el signo más importante. Es inadmisible considerarla como la naturaleza intrínseca de la imagen grotesca. Y Schneegans interpreta erróneamente el estilo de la exageración, su principio motor.

Podemos plantear la siguiente pregunta: ¿de dónde viene este estilo, esta «embriaguez» en la exageración?, si es un fenómeno negativo, que no debería existir, ¿cuál es su origen? La obra de Schneegans no dice nada sobre este punto. Igualmente, no revela en absoluto el carácter mismo de la exageración que, muy a menudo, degenera en notables cambios cualitativos.

Sí la naturaleza de la sátira grotesca consiste en exagerar algo
negativo que no debería ser,
no vemos verdaderamente de dónde pueda venir aquel
exceso festivo
en la exageración que el propio autor señala. Así como tampoco la riqueza y variedad cualitativas de la imagen, en sus diversos lazos, a menudos inesperados, con fenómenos que pueden parecer lejanos y heterogéneos. En el mejor de los casos, la exageración puramente satírica de un hecho negativo no podría explicar sino el aspecto puramente cuantitativo de la exageración, y no la variedad y la riqueza cualitativas de la imagen y de sus vínculos. El mundo grotesco en el que sólo se habría exagerado lo que no debiera existir, sería cuantitativamente grande, pero cualitativamente muy pobre, limitado, carente de color y totalmente triste (como es en parte el mundo moroso de Swift), ¿qué relación podría tener este mundo con el universo festivo y tan rico de Rabelais? La orientación satírica sola no puede servir ni siquiera para explicar el impulso positivo de la exageración puramente cuantitativa, por no hablar de su riqueza cualitativa.

Inspirado por la estética idealista de la segunda mitad del siglo pasado y las reglas artísticas e ideológicas estrechas de su tiempo, Schneegans no pudo encontrar el camino adecuado para acceder a lo grotesco, ni comprender que sea posible unir en una sola imagen los polos positivo y negativo. Menos aún pudo comprender que el tema pueda rebasar sus propios límites, tanto los cuantitativos como los cualitativos, que pueda excederse a sí mismo y mezclarse con otros objetos. Las imágenes grotescas gruesas, bicorporales, resultan incomprensibles y el autor no veía que, en el mundo grotesco evolutivo, las fronteras entre cosas y fenómenos estaban trazadas de manera completamente diferente a como lo estaban en el mundo satírico del arte y de la literatura de su época.

Volvamos al punto de partida del análisis de Schneegans, a los ejemplos de bufonería, burlesco y grotesco que él cita. Mediante la perspectiva de su análisis, trata de elucidar el mecanismo psicológico formal de la percepción de los mismos en lugar de concentrarse en su contenido objetivo. Si, por el contrario, partimos de este contenido objetivo, y no de los aspectos psicológicos formales, evidenciaremos la semejanza y el parentesco fundamentales de los tres ejemplos, de manera que las distinciones establecidas por Schneegans nos resultarán artificiales y accidentales.

¿Cuál es pues, en verdad, el contenido objetivo del primer ejemplo? La descripción que hace Schneegans no deja ninguna duda al respecto:
el tartamudo desempeña el acto del alumbramiento;
está
preñado
de una palabra y no logra parirla. Cito a Schneegans: «Parece que se tratara de las contracciones y espasmos del alumbramiento». La boca muy abierta, los ojos desorbitados, el sudor, el temblor, la asfixia, la cara inflada, etc., son manifestaciones y signos típicos de la vida grotesca del cuerpo: al manifestarse, adquieren el sentido de una escena de alumbramiento.

El gesto de Arlequín se torna entonces perfectamente comprensible: él
ayuda al parto
y, con toda lógica, se dirige sobre el
vientre
del tartamudo, tras lo cual, la palabra nace. Señalemos que es precisamente
una palabra
lo que nace. El acto altamente espiritual es rebajado y destronado por medio de una transposición en el plano material y corporal del alumbramiento (representado del modo más realista). Pero gracias a este destronamiento, la palabra se renueva y, de algún modo, renace por segunda vez (nosotros nos movemos sin cesar dentro del círculo del nacimiento y del alumbramiento).

Advertimos también con claridad el aspecto topográfico esencial de la jerarquía corporal invertida: lo bajo ocupa el lugar de lo alto; la palabra está localizada en la
boca
y en el pensamiento (la
cabeza),
mientras que aquí es ubicada en el
vientre,
de donde Arlequín la expulsa con un cabezazo. Este golpe tradicional,
patada en el vientre
(o en el
trasero),
es eminentemente topográfico, supone la misma lógica de la inversión, el contacto de lo alto con lo bajo. Además, aquí la exageración también existe: los fenómenos corporales que acompañan las dificultades de elocución en los tartamudos (tensión ocular, sudor, etc.) son exagerados al punto de transformarse en signos del parto, luego de lo cual la pronunciación de una palabra desciende del aparato articulatorio al vientre. De tal suerte, un análisis objetivo permite revelar en esta pequeña escena los rasgos esenciales y fundamentales de lo grotesco, aquello que la hace notablemente rica y plena de sentido hasta en sus menores detalles. Y es al mismo tiempo universalista: una especie de pequeño
drama satírico de la palabra,
el drama de su nacimiento material, o el del cuerpo que da origen a la palabra. El realismo extraordinario, la riqueza y la extensión de su sentido y una profunda universalidad destacan en esta admirable escena, lo mismo que en todas las imágenes de lo cómico auténticamente popular.

Del mismo modo, un análisis objetivo del «pastiche» de Scarron revelaría la existencia de elementos idénticos. Desgraciadamente, sus imágenes son más pobres y esquematizadas; dejan una gran parte a lo accidental, al artificio literario. Schneegans no ve otra cosa que un rebajamiento de lo sublime que empieza a fatigar al lector. Lo explica según consideraciones psicológicas formales: hace bajar los ojos a fin de reposar la vista que ha mirado demasiado a lo alto. Y efectivamente, el autor destrona las imágenes de la
Eneida
y las transpone a
la esfera material y corporal:
la del comer, beber, de la vida sexual y los hechos corporales respectivos. Esta esfera tiene un
valor positivo,
es
lo bajo lo que da a luz.
Así, las imágenes de la
Eneida
no son solamente destronadas, sino también renovadas. Repetimos que bajo la pluma de Scarron todo lo que es transferido adquiere un carácter literario más abstracto y superficial.

Consideremos el tercer ejemplo de Schneegans, las imágenes rabelesianas. Veamos la primera. El hermano Juan asegura que incluso la sombra del campanario de la abadía es fecunda. Esta imagen nos introduce directamente en la lógica grotesca de la «depravación» monacal, pues el tema rebasa los límites cualitativos, cesa de ser él mismo. Las fronteras entre el cuerpo y el mundo se borran, uno asiste a una fusión del mundo exterior y de las cosas. Conviene señalar que el campanario (la torre) es la imagen grotesca corriente para designar el falo.
²⁵⁴
Todo el contexto que suscita la presente imagen crea la atmósfera que justifica esta transformación grotesca. He aquí el texto de Rabelais:

«Esta sí que es una mala jugada —
(rentré de picques),
dijo el monje—. Bien podría ser ella tan fea como
Proserpina,
pero no ha de faltarle diversión con cualquier cabalgata, ¡por Dios!, así como está rodeada de monjes, pues un buen obrero mete en su obra toda clase de piezas y materiales. Así me atrape el mal de los tarantulados si no las encontráis con el vientre bien cebado a vuestro regreso, pues
solamente la sombra de un campanario de abadía es fecunda.»

Todas las declaraciones del hermano Juan rebosan de elementos no oficiales y rebajantes, que preparan la atmósfera de nuestra imagen grotesca. Vemos en primer lugar una expresión relacionada al juego de cartas (bien
rentré de picques:
mala salida). Luego, la de la horrorosa Proserpina, reina de los Infiernos, que no es por cierto una reminiscencia antigua sino más bien la «madre de los diablos», personaje de las diablerías medievales; además, comporta un matiz topográfico, ya que, para el autor, los infiernos figuran lo «bajo» corporal. En seguida, encontramos un juramento (por Dios), luego una exclamación (que me atrape...) ligados ambos a lo «bajo» corporal. En fin, dos metáforas designan el acto del amor, una relacionada a la equitación
(saccade),
la otra presentada bajo una forma de refrán («un buen obrero mete en su obra toda clase de piezas»). En los dos casos, asistimos a un rebajamiento de los objetos de un orden a otro (equitación, trabajo) seguido de su renovación en el plano de lo «bajo» material y corporal, preparándose así la imagen grotesca.

Todos estos elementos del lenguaje crean la atmósfera licenciosa específica, la mayoría de ellos están directamente ligados a lo «bajo» material y corporal, corporalizan y rebajan las cosas, mezclan el cuerpo y el mundo, preparando de este modo la
transformación del campanario en falo.

Esta imagen grotesca, como afirma Schneegans, ¿es acaso una pura sátira moral sobre la depravación de los monjes?

El pasaje que acabamos de analizar es el fragmento de un amplio episodio que narra la historia de los seis peregrinos que Gargantúa se
comió
en ensalada y que fueron milagrosamente salvados. En efecto, este episodio es una sátira de los peregrinajes y de la fe en la virtud milagrosa de las reliquias que protegen de las enfermedades (en este caso la peste). No obstante, este fin satírico preciso está lejos de dar todo su sentido al conjunto del episodio y no determina en modo alguno las otras imágenes que contiene. El episodio tiene por centro la imagen grotesca típica del engullimiento de los peregrinos, luego, la no menos típica de su baño en orina, y en fin un «pastiche» de los salmos que relata todos los infortunios de los desdichados peregrinos. Da una interpretación rebajante de algunos pasajes de los salmos. Todos estos motivos e imágenes tienen una larga significación universal, y sería estúpido pensar que han sido tratados con el único fin de ridiculizar el parasitismo de los peregrinos y su fe primitiva en las reliquias, lo cual sería desmedido: equivaldría a abatir gorriones a cañonazos.

La crítica de los peregrinos y de la fe primitiva en las reliquias es la tendencia perfectamente oficial del episodio. En su sermón a los peregrinos, Grandgousier lo expresa claramente en el lenguaje oficial del sabio poder del Estado. Y Rabelais habla sin rodeos, como el representante oficial del rey, que emite la opinión del poder a propósito de los abusos de los peregrinajes. No es ciertamente la fe lo que es cuestionado, sino simplemente la superstición primitiva de los peregrinos.
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Esta es la idea
oficial
del episodio, enunciada directamente. Pero
el lenguaje no oficial, popular, alegre, trivial
de las imágenes dice algo muy diferente. El poderoso aliento material y corporal que las anima, destrona y renueva todo el mundo de las concepciones y de la estructura medievales, con su fe, sus santos, sus reliquias, sus monasterios, su falso ascetismo, su miedo a la muerte, su escatología y sus profetas. En este mundo abolido, los peregrinos no son sino un detalle menudo y lastimoso; casi sin que nos demos cuenta, son tragados con la ensalada y están a punto de perecer ahogados en la orina. El soplo material y corporal tiene aquí un carácter
positivo.
Son precisamente las imágenes materiales y corporales las que son exageradas en proporciones inverosímiles: el falo del monje tan alto como un campanario, las olas de orina de Pantagruel, su garganta desmesurada.

Esta es la razón por la cual el campanario de la abadía destronada, y luego renovada en la imagen del falo gigante cuya sombra es capaz de fecundar a una mujer, resulta todo menos una exageración caricatural de la
depravación
monacal. Más bien, destrona al conjunto de la abadía, el terreno donde ella se levanta, su
falso ideal ascético, su eternidad abstracta y estéril.
La sombra del campanario es la sombra del falo, que da nacimiento a una vida nueva. De la abadía no queda sino un ser viviente, el hermano Juan, glotón y bebedor, implacablemente lúcido y franco, poderoso, heroicamente audaz, pleno de una energía inagotable y ávido de novedades.

Es preciso señalar todavía que la imagen del campanario que fecunda a la mujer, como todas las imágenes de su género, es topográfica: el campanario que se eleva hacia los cielos,
a lo alto,
es transformado en
falo
(«bajo» corporal), al igual que la sombra,
cae sobre la tierra
(«bajo» topográfico) y
fecunda
a una mujer (siempre
lo bajo
).