La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento (51 page)

De este modo,
el tema del cuerpo procreador se une al tema y a la sensación viviente de la inmortalidad histórica del pueblo.
Hemos explicado que
la sensación viviente que tiene el pueblo de su inmortalidad histórica colectiva constituye el núcleo mismo del conjunto del sistema de imágenes de la fiesta popular.
La concepción grotesca del cuerpo constituye así una parte integrante, inseparable de este sistema. Es lo que hace que, en Rabelais, el cuerpo grotesco guarde relación no solamente con los motivos cósmicos, sino también con los motivos históricos de una sociedad utópica y, ante todo, con los de la sucesión de las épocas y de la renovación histórica de la cultura.

En todos los episodios e imágenes del libro de Rabelais analizados en los capítulos precedentes, lo
«bajo» corporal
figuraba sobre todo en el sentido restringido del término. No obstante, la
gran boca abierta
desempeña igualmente, como ya hemos dicho, un rol primordial. Está, ciertamente, ligada a lo «bajo» corporal topográfico:
la boca es la puerta abierta que conduce a lo bajo, a los infiernos corporales.
La imagen de la
absorción y de la deglución,
imagen ambivalente muy antigua
de la muerte y de la destrucción,
está relacionada con la boca abierta. Además, numerosas imágenes del banquete están vinculadas al mismo tiempo a la gran boca abierta (gaznate y dientes).

La
gran boca abierta
(gaznate y dientes) es una de las
imágenes centrales, cruciales, del sistema de la fiesta popular.
Por algo una
marcada exageración de la boca es uno de los medios tradicionales más empleados para diseñar una fisonomía cómica:
máscaras, «fantoches festivos» de todo tipo (por ejemplo la «Maschecroûte» del Carnaval de Lyon), los demonios de las diabladas e incluso Lucifer.

Se comprende, pues, por qué la boca abierta, la garganta, los dientes, la absorción y la deglución tienen una importancia tal en el sistema de las imágenes rabelesianas.

En el primer libro escrito,
Pantagruel,
la boca abierta desempeña un rol particularmente notable, dominante. Podemos suponer que el héroe es precisamente esta boca abierta.

No es Rabelais quien inventó el nombre de Pantagruel, ni tampoco el personaje. Este nombre había sido introducido en la literatura antes de él por uno de los demonios de las diabladas y, en la lengua corriente, designaba la afonía que sigue a un exceso de bebida (era, pues, la enfermedad de los borrachos). De este modo, ese nombre común (nombre de la enfermedad) está relacionado con la boca, la garganta, la bebida, y la enfermedad, es decir con un conjunto grotesco de lo más característico. En cuanto al Pantagruel de las diabladas, se halla ligado a un conjunto más complejo todavía.

Hemos tenido ocasión de decir que las diabladas incluidas en los misterios se clasificaban entre las formas de la fiesta pública debido al carácter de sus imágenes. Asimismo, las imágenes del cuerpo adquirían en ellas un carácter grotesco claramente afirmado. Es, pues, en la atmósfera del cuerpo grotesco, presidiendo las diabladas, donde surge el personaje de Pantagruel.

Lo encontramos por primera vez en la segunda mitad del siglo
XV
, en el
Mystère des Actes des Apôtres,
de Simón Gréban. Proserpina, «madre de los diablos», presenta a Lucifer cuatro «diablillos». Cada uno de ellos personifica a uno de los cuatro elementos: tierra, agua, aire, fuego. Al comparecer ante Lucifer, cada diablillo imita sus actividades en su elemento propio, lo que traza un amplio fresco cósmico de la vida de los diferentes elementos. Pantagruel, uno de los cuatro diablos, encarna el
agua.
«Mejor que un ave de rapiña sobrevuelo los dominios marinos», afirma. Al decir esto, debe impregnarse de sal marina, pues posee un poder particular; el de
atizar la sed.
Lucifer dice luego que Pantagruel, no teniendo otra cosa que hacer en la noche, echaba puñados de sal
en la garganta de los borrachos.

En el
Mystère de Saint Louis,
el diablillo Pantagruel pronuncia un monólogo explicando en detalle cómo, toda la noche, estuvo jugando con unos jóvenes que habían pasado la tarde bebiendo, «arrojándoles en secreto, por medio de hábiles movimientos a fin de no despertarlos, puñados de sal en la boca. ¡Y al despertarse, sintieron todos una sed más ardiente que la víspera!»

Así, el personaje está ligado por un lado a los
elementos cósmicos (agua y sal del mar),
y por el otro a la
imagen grotesca
del cuerpo
(boca abierta, sed, ebriedad)
, y, en fin, a
un gesto puramente carnavalesco: arrojar sal en una gran boca abierta.
Estos diversos elementos que contribuyen a formar el personaje de Pantagruel están estrechamente relacionados. Rabelais conservó muy bien el núcleo tradicional de esta figura.

Advirtamos que
Pantagruel
fue escrito en 1532, año en que el verano fue extraordinariamente cálido y seco, hasta tal punto que las gentes andaban realmente con la boca abierta de sed. Abel Lefranc supone, con justa razón, que el nombre del diablillo Pantagruel y su pérfido poder de dar sed a la gente, debió ser mencionado muchas veces en torno a Rabelais, dando lugar a muchas
chanzas o maledicencias.
La canícula y la sequedad del verano de 1532 le dio una amplia celebridad, y es muy posible que esta circunstancia haya hecho que Rabelais escogiera el nombre.

El primer capítulo pone inmediatamente en escena la imagen grotesca del cuerpo con todos sus atributos característicos. Narra el origen de la raza de gigantes de donde surge el héroe del libro. Después de la muerte de Abel, la tierra empapada de su sangre conoció una excepcional fertilidad. He aquí el comienzo del segundo párrafo:

«Os conviene, pues, advertir que en los comienzos del mundo (me remonto a muy lejos, hace más de cuarenta cuarentenas de noches, para contar según los antiguos Druidas), poco después de que Abel muriera en manos de su hermano Caín, la tierra empapada de la sangre del justo fue cierto año muy fértil en todas las clases de frutos que sus flancos produjeron, y en especial en nísperos, que por eso fue llamado, según se sabe, el año de los nísperos gruesos, pues tres de ellos pesaban una arroba» (cap. I).

Así, el primer
motivo
es el del
cuerpo.
Su carácter
grotesco y carnavalesco
salta a la vista,
la primera muerte
(según la Biblia, la muerte de Abel fue
la primera
sobre la tierra)
ha acrecentado la fertilidad de la tierra, la ha fecundado.
Volvemos ha encontrar aquí
la asociación de muerte y nacimiento,
presentada
bajo el aspecto cósmico de la fertilidad de la tierra.
La muerte, el cadáver, la sangre, el grano enterrado en el suelo, hacen nacer la vida nuevamente: se trata de uno de los motivos más antiguos y difundidos. Conocemos
también una variación: la muerte siembra la tierra nutritiva y la hace parir.
A menudo, esta variante está adornada con motivos eróticos (comprendiendo por cierto algo más que la acepción restringida y específica del término). En otra parte (Libro III, cap. XLVIII) Rabelais habla del «dulce, anhelado y postrer abrazo del alma y la gran madre Tierra, que nosotros llamamos sepultura».

La imagen de la
sepultura,
último abrazo de nuestra madre la tierra, ha sido sin duda inspirada por Plinio, que trata en detalle el tema de la tierra maternal y de la muerte-sepultura como el retorno a su seno, en sus
Historias Naturales.

Rabelais tiende a percibir esta imagen antigua de la muerte-renovación en todas sus variaciones y matices, no en el estilo elevado de los misterios antiguos, sino más bien en un estilo carnavalesco, el de la fiesta popular, como una certidumbre
festiva y lúcida de la inmortalidad histórica relativa del pueblo
y de sí mismo en el pueblo.

Podemos, pues, afirmar que
el motivo de la muerte-renovación-fertilidad ha sido el primer motivo de Rabelais, ubicado al comienzo de su inmortal obra maestra.

La tierra era singularmente fértil «en nísperos». Y los que comieron estos frutos fueron víctimas de accidentes bastante extraños: sus cuerpos tuvieron hinchazón horrible, cada uno en un lugar diferente. Esta es la ocasión de Rabelais para describir las diferentes deformidades típicamente grotescas que afectan una parte cualquiera del cuerpo eclipsando completamente a las otras. Esboza un cuadro del cuerpo despedazado, donde algunas de sus partes han tomado dimensiones desproporcionadas. Las primeras víctimas de los nísperos que tienen los
vientres terriblemente inflados
(exageración grotesca típica), son San Barrigón y Carnestolendas, quienes pertenecen a la raza
alegre
de los
jorobados del vientre.
San Barrigón es el nombre irónico de un santo imaginario que el pueblo solía invocar en el carnaval. Es curioso advertir que el carnaval mismo es de esta raza.

En seguida, Rabelais describe a personas con
jorobas
de un grosor increíble,
narices
monstruosas,
piernas
de extraordinaria extensión, y orejas gigantes. Describe en detalle a los que poseen un
falo
extraordinariamente largo (al punto que pueden usarlo como cinturón enrollándolo seis veces en torno al cuerpo), y también a los dotados de cojones enormes. Tenemos ante nosotros la imagen de un cuerpo grotesco grandioso, al mismo tiempo que toda una galería de figuras carnavalescas (los maniquíes que se confeccionan con ocasión del carnaval presentan habitualmente las mismas anomalías).

Poco antes de esta galería de cuerpos grotescos, Rabelais había descrito las perturbaciones
cósmicas
que afectaban al cielo empleando la misma vena carnavalesca: así, la espiga deja la constelación de la Virgen por la de la Balanza. Rabelais mezcla estas imágenes cósmicas con lo grotesco corporal, de modo tal que las perturbaciones son algo «tan duro y difícil que los astrólogos no han podido morderla: dientes muy largos tendrían que tener para llegar hasta allí».

La imagen grotesca de los
dientes largos que pueden tocar las estrellas
surgió de la metáfora: «morder» en el difícil problema astrológico.

Rabelais procede en seguida a la enumeración de los Gigantes, ancestros de Pantagruel: cita en esta ocasión un gran número de nombres tomados de la Biblia, de la mitología, de las novelas de la Edad Media, o simplemente imaginarios. Rabelais conocía a la perfección la amplia documentación concerniente a las figuras de gigantes y sus leyendas (las de la mitología, habían sido agrupadas por el erudito Ravisius Textor en la
Officina,
que Rabelais utilizó). Las figuras de gigantes y sus leyendas, están estrechamente relacionadas con la concepción grotesca del cuerpo. Hemos ya señalado su rol enorme en el drama satírico de la Antigüedad (que era efectivamente el
drama del cuerpo).

La mayor parte de las leyendas locales establecían un paralelo entre diferentes fenómenos naturales: el relieve de la comarca (montañas, ríos, rocas, islas) y el cuerpo del gigante y sus diversos órganos. Así, el cuerpo no está de ningún modo aislado del mundo, los fenómenos naturales, o el relieve geográfico. Hemos ya observado que los gigantes formaban parte del repertorio obligado de las imágenes carnavalescas y de la fiesta popular.

Así, en el primer capítulo, las imágenes grotescas del cuerpo se mezclan a los fenómenos cósmicos.
El motivo de la muerte-renovación-fertilidad
abre la puerta a toda una serie de figuras.

Lo encontramos al comienzo del segundo capítulo:

«Gargantúa, a la edad de cuatrocientos cuarenta y cuatro años, engendró a su hijo Pantagruel, de su mujer llamada Badebec, hija del rey de los amaurotas, en Utopía, la cual murió de mal de parto, pues él era tan maravillosamente grande y pesado que no pudo llegar a nacer sin sofocar a su madre.»

Estamos aquí ante el motivo de la asociación del asesinato y del alumbramiento que ya hemos visto en la descripción del carnaval de Roma. El asesinato es cometido por el niño al venir al mundo.

El nacimiento y la muerte
encarnan
la abertura de la tierra y de su
seno maternal. Más adelante, el autor pone en escena
la gran boca abierta
de la gente y animales sedientos.

Describe la espantosa sequedad que sorprende al país el año en que nace Pantagruel:

«Se encontraba (a los animales) muertos en los campos, con
la boca abierta.
Por lo que respecta a los hombres, daban gran lástima. Los hubierais visto
sacando la lengua
como lebreles que han corrido durante seis horas; algunos se tiraban a
los pozos,
otros se metían en el
vientre de una vaca
(...), en la iglesia, hubierais visto infelices sedientos a veintenas, yendo detrás de aquel que la distribuía (el agua), a otros con
la boca muy abierta
para obtener una gotita (...). ¡Oh cuán bienaventurado fue quien, aquel año, poseyó
bodega
fresca y bien provista.»

Es preciso señalar que los «pozos», el «vientre de la vaca» y la «bodega» son el equivalente de la «gran boca abierta». En la topografía grotesca, la boca corresponde a las entrañas, al «útero»; al lado de la imagen erótica del «agujero», la entrada a los infiernos es representada como la gran boca abierta de Satán, «la boca del infierno»). El pozo es la imagen folklórica corriente de las entrañas de la madre: la bodega tiene una significación análoga, predominando en ella la idea de la muerte-absorción. Así, la tierra y sus orificios tienen además un sentido grotesco y corporal. Es esto lo que prepara la
inclusión de la tierra y del mar en la serie del cuerpo.

Rabelais transcribe en el párrafo siguiente el mito de Faetón que, guiando torpemente el carro solar, se aproximó excesivamente a la tierra y casi la incendia;
la tierra fue calentada a tal punto que sudó toda la mar, que es por ello salada
(según Plutarco, esta explicación de la salinidad del mar fue dada por Empédocles.)

Rabelais traspone estas hipótesis al plano alegre de los rebajamientos de la fiesta popular:

«...Entonces la tierra se calentó tanto que le vino un sudor enorme, y sudó todo el mar, que por este motivo es salado, porque todo sudor es salado; lo podéis comprobar si probáis el vuestro, o bien el de los sifilíticos cuando se les hace sudar: igual me da.»
²⁶⁵