Las puertas de la percepción (3 page)

La mescalina procura a todos los colores un mayor poder y hace que el perceptor advierta innumerables finos matices para los que en tiempo ordinario es completamente ciego. Se diría que, para la Inteligencia Libre, son primarios los llamados caracteres secundarios de las cosas. Al contrario de Locke, entiende de modo manifiesto que los colores son más importantes y dignos de atención que las masas, posiciones y dimensiones. Como los que toman mescalina, muchos místicos perciben colores de un brillo sobrenatural, no solamente con la vista interior, sino hasta en el mundo objetivo que los rodea. Testimonios análogos formulan los psíquicos y los impresionables. Hay ciertos médiums para quienes la breve relación del tomador de mescalina es, durante largos períodos, una experiencia cotidiana y hasta horaria.

Ahora podemos poner fin a esta larga pero indispensable excursión por los campos de la teoría y volver a los hechos milagrosos: cuatro patas de una sil a de mimbre en el centro de una habitación. Como los narcisos de Wordsworth, estas cuatro patas procuran toda clase de riqueza: el don, superior a todo precio, de un nuevo conocimiento directo de la verdadera Naturaleza de las Cosas, junto a un más modesto tesoro de comprensión, especialmente en el campo de las artes.

Una rosa, si es una rosa, es una rosa. Pero estas patas de sil a eran patas de sil a y eran San Miguel y todos los ángeles. Cuatro o cinco horas después del suceso, cuando se estaban desvaneciendo los efectos de una escasez cerebral de azúcar, fui llevando a una pequeña vuelta por la cuidad y esto incluía, hacia el anochecer, una vista a lo que modestamente se l ama Mayor Droguería del Mundo. Al fondo de la M. D. del M., entre juguetes, tarjetas postales e historietas, había de modo sorprendente una ringlera de libros de arte. Tomé el volumen que más a mano. Era sobre Van Gogh y el cuadro en el que el libro se abrió era La Silla, ese asombroso retrato de una Ding an Sich, que el pintor loco vio, pon una especie de terror de adoración, y trató de trasladar a la tela. Pero fue un empeño para que hasta el poder del genio fue una insuficiencia vital. La silla que Van Gogh había visto era evidentemente la misma en esencia que yo había visto. Pero incomparablemente más real que la silla de la percepción ordinaria, la silla de su cuadro no pasaba de ser un símbolo desusadamente expresivo del hecho. El hecho había sido Identidad manifestada; esto, en cambio, era únicamente un emblema. Emblemas así son las fuentes del verdadero conocimiento acerca de la Naturaleza de las Cosas y este verdadero conocimiento puede preparar a la inteligencia que lo acepta para intuiciones inmediatas por propia cuenta. Pero esto es todo. Por expresivo que sean, los símbolos no pueden ser las cosas que representan.

Sería interesante a este respecto hacer un estudio de las obras de arte que tuvieron a su disposición los grandes conocedores de Identidad. ¿Qué clase de cuadros contempló Eckhart? ¿Qué esculturas y pinturas representaron un papel en la experiencia religiosa de San Juan de la Cruz, de Alcuino, de Hui-Neng, de William Law? Son preguntas a las que no puedo contestar, pero mucho me sospecho que la mayoría de los grandes conocedores de Identidad dedicaron muy poca atención al arte, negándose algunos a tener nada que ver con él y contentándose otros con lo que un ojo crítico consideraría obras de segunda clase y hasta de décima. (Para una persona cuya inteligencia transfigurada y transfigurante puede ver el Todo en cada Esto, el que una pintura, inclusive religiosa, sea de primera o de décima clase tiene que ser asunto que lo deje en la más soberana indiferencia.) Yo supongo que el Arte es únicamente para principiantes o, en otro caso, para quienes van con resolución hasta el fin, para quienes han decidido contentarse con el
ersatz
de Identidad, con símbolos y no con lo que significan, con la minuta elegantemente presentada en lugar de la comida real.

Devolví el Van Gogh a su sitio y tomé el volumen que estaba a su lado. Era un libro sobre Botticelli. Lo hojeé. El Nacimiento de Venus, que nunca fue uno de mis favoritos... Venus y Marte, ese hechizo tan apasionadamente denunciado por el pobre Ruskin en la culminación de su prolongada tragedia sexual. La maravillosamente rica e intrincada Calumnia de Apeles. Y luego un cuadro algo menos conocido y no muy bueno: Judit. Mi atención se sintió atraída y miré con fascinación, no a la pálida, y neurótica heroína o a su asistenta, no a la hirsuta cabeza de la víctima o al primaveral paisaje del fondo, sino a la purpúrea seda del corpiño y de las largas faldas, agitadas por el viento, de la figura principal.

Aquel os pliegues eran algo que yo había visto antes. Lo había visto esta misma mañana, entre las flores y los muebles, cuando bajé la vista por casualidad y miré luego apasionadamente por opción mis propias piernas entrecruzadas. ¡Qué laberinto de complejidad infinitamente significativa eran aquellos pliegues de talones! Y ¡qué rica, qué profunda y misteriosamente suntuosa era la contextura de la franela gris! Y todo esto se hal aba de nuevo aquí, en el cuadro de Botticelli.

Los seres humanos civilizados llevan ropas y, por tanto, no puede haber retratos ni reseñas mitológicas o históricas sin representaciones de plegados tejidos. Pero, si puede explicar los orígenes, la mera sastrería nunca será explicación suficiente para el lozano desarrollo del ropaje como tema de primer orden en todas las artes plásticas. Es evidente que los artistas siempre han tenido afición al ropaje por el ropaje o, mejor dicho, al ropaje por ellos mismos. Cuando se pintan o tallan ropajes, se pintan o tallan formas que, a todos los efectos prácticos, son no representativas, es decir, esa clase de formas no condicionadas a las que los artistas, incluidos los fieles a la tradición más naturalista, se dedican muy a gusto. En la Virgen o el Apóstol medios, el elemento estrictamente humano, plenamente representativo, supone aproximadamente el diez por ciento del total. Todo lo demás consiste en variaciones multicolores del inagotable tema de la lana o el lino arrugados. Y estos no representativos nueve décimos de una Virgen o un Apóstol pueden tener cualitativamente tanta importancia como cuantitativamente. Es muy frecuente que establezcan la tónica de todas las obras de arte, que fijen la clave en la que el tema va a interpretarse, que expresen el animo, el temperamento y la actitud frente a la vida del artista. Se manifiesta una serenidad estoica en las suaves superficies y amplios pliegues sin torturas de Piero. Desgarrado entre el hecho y el deseo, entre el cinismo y el idealismo, Bernini modera la casi caricaturesca verosimilitud de sus rostro con enormes abstracciones de vestuario, que son la encarnación, en piedra o bronce, de los eternos tópicos de la retórica: el heroísmo, la santidad, la sublimidad, a los que la humanidad perpetuamente aspira, en su mayoría en vano. Y aquí están los inquietantes mantos y túnicas viscerales del Greco y los duros, retorcidos y como llameantes pliegues en los que Cosimo Tura envuelve sus figuras: en el primero, la espiritualidad tradicional se quiebra y transforma en una indescriptible ansia fisiológica; en el segundo se agita y contorsiona un angustioso sentido de la extrañeza y hostilidad esenciales del mundo. 0 consideremos a Watteau: sus hombres y mujeres tocan laúdes, se preparan para bailes y pantomimas, se embarcan, pisando aterciopelados céspedes, bajo nobles árboles, para la Citera con que sueñan todos los amantes. La enorme melancolía de estos personajes y la atormentada sensibilidad, en carne viva, de su creador hallan expresión, no en las acciones que registran, no en los ademanes y los rostros que se retratan, sino en el relieve y la contextura de las faldas de tafetán, de las capas y los jubones de satén. No hay aquí ni una sola pulgada de superficie lisa, ni un momento de paz o confianza; todo es un sedoso yermo de innúmeros pliegues y arrugas diminutos, con una incesante modulación -incertidumbre interior expresada con la perfecta seguridad de un mano de maestro- de tono sobre tono, de un indeterminado color sobre otro. En la vida, el hombre propone y Dios dispone. En las artes plásticas, la proposición corresponde al asunto que va a ser tratado y quien dispone es en ultima instancia el temperamento del artista, aproximadamente -por lo menos, en retratos, historia y género-, el reportaje tallado o pintado. Entre ellas, estas dos cosas pueden decidir que una fete galante llene los ojos de lágrimas, que una crucifixión parezca tan serena que resulte casi alegre, que unos estigmas sean casi intolerablemente sexuales, que el parecido de un prodigio de necedad femenina -estoy pensando ahora en la incomparable Mme. Moitessier de Ingres- exprese la más austera e inflexible intelectualidad. Pero esto no es todo. Los ropajes como lo he descubierto ahora, son mucho más que recursos para la introducción de formas no representativas en la pintura y esculturas naturalistas. El artista está congénitamente equipado para ver todo el tiempo lo que los demás vemos únicamente bajo la influencia de la mescalina. La percepción del artista no esta limitada a lo que es biológica o socialmente útil. Se filtra hasta su conciencia, a través de la válvula reductora del cerebro y del ego , algo del conocimiento perteneciente a la Inteligencia Libre. Es un conocimiento del significado intrínseco de todo lo existente. Para el artista y para el que toma mescalina, los ropajes son jeroglíficos vivos que representa, de un modo peculiarmente expresivo, el insondable misterio del puro ser. Más inclusive que la carne, aunque menos tal vez que aquella flores totalmente sobrenaturales, los pliegues de mis pantalones grises de franela estaban cargados de "ser-encia". No puedo decir a qué debían esta privilegiada condición. ¿Se debe acaso a que las formas del ropaje plegado son tan extrañas y dramáticas que atraen al ojo y, de este modo, imponen a la atención el hecho milagroso de la pura existencia? ¿Quién sabe? La razón de la experiencia importa menos que la experiencia misma. Al fijarme en la falda de Judit, allí en la Droguería Mayor del Mundo, comprendí que Botticelli, y no solamente Botticelli, sino también muchos otros, habían contemplado los ropajes con los mismos ojos transfigurados y transfigurantes que yo había tenido aquella mañana. Habían visto la Istigkeit, la Totalidad e Infinitud de la ropa plegada, y habían hecho todo lo posible para expresar esto en pintura o piedra. Necesariamente, desde luego, sin lograrlo. Porque la gloria y la maravilla de la pura existencia pertenecen a otro orden, más allá del poder de expresión que tiene el arte más alto. Pero yo pude ver claramente en las faldas de Judit lo que hubiera podido hacer con mis viejos pantalones grises si hubiese sido un pintor de genio. No gran cosa, Dios lo sabe, en comparación con la realidad, pero lo bastante para deleitar a generación tras generación de espectadores, lo bastante para hacerles comprender un poco por lo menos del verdadero significado de lo que, en nuestra patética imbecilidad, llamamos "meras cosas" y desdeñamos en favor de la televisión.

"Es así como deberíamos ver", decía una y otra vez, mientras miraba mis pantalones, los enjoyados libros de los anaqueles o las patas de mi silla. "Así es como deberíamos ver; así son realmente las cosas." Y, sin embargo, había reparos. Porque si viera siempre así, nunca se querría hacer otra cosa. Bastaría con mirar, con ser el divino No-mismo de la flor, del libro, de la silla, del pantalón. Esto sería suficiente. Pero en este caso, ¿qué sería los demás? ¿Qué de las relaciones humanas? En la grabación de las conversaciones de aquella mañana, hallo constantemente repetida esta pregunta: "¿Qué hay acerca de la relaciones humanas?" ¿Cómo se podrían conciliar esta bienaventuranza sin tiempo de ver como se debería ver con los deberes temporales de hacer lo que se debería sentir? "Deberíamos ser capaces de ver estos pantalones como infinitamente importantes", dije. Deberíamos... Pero, en la práctica, esto parecía imposible. Esta participación en la gloria manifiesta de las cosas no dejaba sitio, por decirlo así, a lo ordinario, a los asuntos necesarios de la existencia humana, y, ante todo, a los asuntos relacionados con las personas. Porque las personas son el as mismas y, en un aspecto por lo menos, yo era ahora un No-mismo, que simultáneamente percibía y era el No-mismo de las cosas que me rodeaban. Para este No-mismo recién nacido, el comportamiento, la apariencia y la misma idea de sí mismo habían dejado momentáneamente de existir y, en cuanto a los otros Sí-mismos, sus antes semejantes, no parecían realmente desagradables -el desagrado no era una de las categorías en función de la que estaba pensando-, sino enormemente ajenos. Obligado por el investigador a analizar y decir lo que estaba haciendo - ¡cómo ansiaba estar a solas con la Eternidad en una flor, con la Infinitud en las cuatro patas de una silla y con lo Absoluto en los pliegues de unos pantalones de franela!-, advertí que estaba eludiendo deliberadamente las miradas de quienes estaban conmigo en la habitación, tratando deliberadamente de no darme cuenta de sus presencias. Una de aquel as personas era mi mujer y otra un hombre al que respetaba y tenía mucha simpatía pero ambos pertenecían al mundo del que, por el momento la mescalina me había liberado, al mundo de los Sí-mismos, del tiempo, de los juicios morales y las consideraciones utilitarias al mundo -y era este aspecto de la vida humana el que quería ante todo olvidar- de la afirmación de sí mismo, de la presunción de las palabras excesivamente valoradas y de las nociones adoradas idolátricamente.

En esta fase de la experiencia se me entregó una reproducción en gran tamaño del conocido autorretrato de Cézanne: la cabeza y los hombros de un hombre con sombrero de paja, de mejillas coloradas y labios muy rojos, con unas pobladas patillas negras y unos ojos oscuros de pocos amigos. Es una pintura magnífica pero yo no la veía ahora como pintura. Porque la cabeza adquirió muy pronto una tercera dimensión y surgió a la vida como un duendecil o que se asomara a la ventana en la página que yo tenía delante. Me eché a reír y, cuando me preguntaron por qué me reía dije una y otra vez: "¡Que pretensiones! pero ¿quién se cree que es?" La pregunta no estaba dirigida a Cézanne en particular, sino a la especie humana en general. ¿Quiénes se creían que eran?

“Es como Arnold Bennett en los Dolomíticos”, dije, recordando de pronto una escena, felizmente inmortalizada en una fotografía del propio A. B., cuatro o cinco años antes de su muerte, haciendo pinitos por un camino invernal en Cortina d'Ampezzo. A su alrededor había nieve virgen; al fondo, rojos despeñaderos. Y allí estaba el bueno e infeliz de A. B. exagerando conscientemente el papel de su personaje favorito en la novela, él mismo, la Tarjeta en persona. Allí iba, haciendo pinitos, lentamente, disfrutando del brillo del sol de los Alpes, con los pulgares en las sobaqueras de su chaleco amarillo, que se combaba un poco hacia abajo, con la graciosa curva de un mirador Regencia en Brighton; y con la cabeza algo echada hacia atrás, como dirigiendo alguna tartamudeada aserción, cual un howitzer, a la azul cúpula del cielo. Me he olvidado de lo que efectivamente dijo, pero toda su expresión y todo su ademán estaban gritando: "Valgo tanto como estas estúpidas montañas." Y en ciertos modos, desde luego, valía infinitamente más, pero no, como él lo sabía muy bien, en el modo que su personaje favorito en la novela quería imaginarse.