Cómo leer y por qué (29 page)

Las gratuitas digresiones de Lady Bracknell son victorias wildeanas que se alzan con elegancia al filo del sinsentido: «Esa línea es inmaterial», «tenga o no manijas», «de cualquier sexo», «una joven educada con superlativo esmero», «selle alianza con un paquete». ¿Cómo debemos leer los grandes pronunciamientos de Lady Bracknell? Asumo que la pregunta se parece bastante a «¿por qué Lady Bracknell nos deleita tanto?»

Que sea tan divertida se debe en parte a que, muy al contrario que Falstaff, carece de humor. Pero como Wilde está componiendo una farsa rayana en el sinsentido, Lady Bracknell no representa en modo alguno a una persona real. La comedia shakesperiana no es el modelo principal de Wilde. En 1881 Gilbert y Sullivan, en Paciencia, habían satirizado a Wilde en el personaje de Bunthorne, un «embustero estético». Desde entonces Gilbert sobrevoló la mente creativa de Wilde, aunque sin efecto concreto hasta Ernesto, que debe más a
Iolanta y Los piratas de Penzance que a Paciencia
. Ninguno de los demás personajes —Algernon, Jack, Gwendolen, Cecily, la señorita Prism o Canon Chasuble— es tan fantástico e imponente como Lady Bracknell; pero no están más sujetos que ella al Principio de Realidad. Los dandies esteticistas de Wilde, y sus personajes grotescos, siempre nos devuelven al propio Wilde, maestro del lenguaje, la fantasía y las paradojas del arte. W. S. Gilbert no llegaba a tanto, pero Wilde (como Shakespeare), se apropiaba alegremente de lo que fuera. De modo que Ernesto subsume a Gilbert y Sullivan en el interés de una visión estética que a ellos les era ajena.

En un sentido sutil,
Ernesto
está más emparentada con el ethos de Falstaff y Sancho Panza que con cualquier otro en la literatura. El desorientador subtítulo que le puso Wilde («Comedia trivial para gente seria»), nos lleva al reino de los juegos infantiles, un mundo donde la existencia o falta de sandwiches de pepino puede desatar una crisis tremenda. La verdad, cuando pienso en
Ernesto
primero me acuerdo de Lady Bracknell y en seguida de los sandwiches de pepino, ítem culinario ahora eternamente ligado al sublime Oscar. La buena lectura de
Ernesto
consiste en parte en masticar mientras se avanza un ocasional sandwich de pepino regado con té o champán, ambos en el espíritu de la obra. Habiendo devorado todos los sandwiches de pepino al tiempo que se los negaba a Jack, Algernon compromete a su criado Lañe en un intercambio maravilloso:

Lady Bracknell
: Y ahora tomaré una taza de té y uno de los sabrosos sandwiches de pepino que me prometiste.

Algernon
: Claro que sí, tía Augusta.
(Va hasta la mesa de té)

Lady Bracknell
: ¿No vienes sentarte aquí, Gwendolen?

Gwendolen
: Gracias, mamá, aquí estoy de lo más cómoda.

Algernon (levantando horrorizado la bandeja vacía)
: ¡Dios mío! ¡Lane! ¿Por qué no hay más sandwiches de pepino? Los encargué especialmente.

Lane (con gravedad)
: Esta mañana no había pepinos en el mercado, señor. Fui dos veces.

Algernon
: ¡No había pepinos!

Lane
: No, señor. Ni pagando al contado.

Algernon
: Está bien, Lane. Gracias.

Lane
: Gracias a usted, señor.
(Sale)

Algernon
: Me deprime enormemente, tía Augusta, que no se consigan pepinos ni pagando al contado.

La compulsión devoradora del joven dandy Algernon no cesa en toda la obra. Parecerá raro comparar a Algernon con Falstaff, que sólo tiene relaciones negativas con el mundo de la elegancia; pero se diría que Wilde, que amaba a Falstaff, lo hubiera dividido entre Lady Bracknell (el lenguaje) y Algernon (el apetito). «En el arte todo importa salvo el tema», observó Wilde, otro aforismo de particular valor en nuestra era ideológica.

Wilde habría podido titular su mejor obra
La importancia de ser despreocupado
, de no ser porque, como hemos visto, el significado secreto de
earnest
era para él «originar». Ser original era mentir, pero mentir despreocupadamente, en interés del arte. Según le dijo Oscar a un amigo, la filosofía de la obra era «que las cosas triviales de la vida se traten con seriedad y las cosas serias con trivialidad estudiada y sincera». Pensemos en el interés de Algernon por la comida: »Detesto a la gente que no se toma las comidas en serio. Es tan superficial».

¿Debemos leer
Ernesto
como farsa, como absurdo o como la mayor pieza moral de Wilde? Exhorto a leerla como las tres cosas, porque aquí, y acaso aquí solamente, Wilde manifiesta su hermoso genio de forma definitiva. Todos en la obra son admirablemente egoístas, lo que en ese reino absurdo es una virtud primordial. Como señala Gwendolen con orgullo, los personajes de Wilde nunca cambian —salvo de afectos— y siempre son serios mentirosos. A la cabeza está Lady Bracknell, que como una poetisa romántica impone su visión a la realidad, aunque la visión es una parodia del mero egoísmo.

En la subestructura de
Ernesto
no hay pecado ni culpa; la paradoja de la mentira seria estriba en que todos dicen la verdad, bien como reflexión subsidiaria, bien como extravagancia e hipérbole. Esto se debe a que la mentira estética es visionaria y no se opone a la verdad ni a la realidad sino al tiempo — y su vasalla, la naturaleza. La grandeza de la figura de Lady Bracknell radica en que triunfa sobre el tiempo, diosa de la «trivialidad estudiada y sincera».

Jorge Luis Borges observó que Oscar siempre tenía razón, o casi siempre. Wilde dramaturgo es un crítico soberbio, «siempre original en sus citas» —como observó Arthur Symons— y también un autobiógrafo civilizado; ya que ésta era para él la esencia de la crítica. Wilde previene contra el crítico que cae en «descuidados hábitos de precisión», ya que la crítica más alta debería ver el objeto «como no es realmente en sí». De ahí que
Ernesto
rechace tanto la naturaleza como la sociedad y desdeñe imitarlas. El «pasionado celibato» al que Lady Bracknell condena (momentáneamente) a Gwendolen y Jack, a Cecily y Algernon, no es la perversión refinada que nos sentiríamos tentados de vislumbrar, sino una broma sabia; pues los personajes de Wilde no son seres humanos. Son paradojas —en— juego en el campo de la más jubilosa visión del autor. Lo mismo que la sátira, siempre amable, Wilde mantiene la chabacanería esencial de la obra bajo control cuidadoso y constante.

He hablado de Lady Bracknell como un triunfo sobre el tiempo. En rigor, la pieza acaba como triunfo de ella; sus virtudes egoístas dominan la estupenda conclusión, con todos al borde del matrimonio bajo su firme bendición. ¿No debemos leer el drama con la conciencia de que no son Jack ni Algernon los genuinos representantes de Wilde, sino Lady Bracknell? Si Ibsen era Hedda Gabler, Oscar era Lady Bracknell, cuya extravagancia supera a la de todo el resto:

Lady Bracknell (saca el reloj)
: Vamos, querida. (Gwendolen se levanta) Ya hemos perdido cinco trenes, si no seis. Uno más que perdamos y en el andén empezarán los comentarios.

Una vez quise usar esta cita como epígrafe de mi libro
El canon occidental
(que al fin no lleva epígrafe) pero mis editores la rechazaron por mayoría. A mí me parece una piedra de toque para el lector del año 2000 y para toda literatura imaginativa realmente canónica. ¿Cómo leer
La importancia de ser Ernesto
? Tendríamos que empezar por aquello para lo cual Lady Bracknell es sublimemente incapaz: reconocer que, viendo a Gwendolen y su formidable madre, nadie en el andén podría saber que han perdido cinco trenes, ¡por no hablar de seis! Tan egomaníaca es Lady Bracknell que el mundo entero es, no sólo su público, sino su secretario. Sin embargo esta es su insensata grandeza, y la de la obra, y por eso necesitamos seguir leyendo
La importancia de ser Ernesto
.

Shakespeare, tan abundante, también es el maestro de la elipsis, de dejar cosas fuera. En
Marco Antonio
y
Cleopatra
nunca vemos a los amantes juntos en soledad; nos queda a nosotros imaginar cómo son uno con otro cuando no está el público escénico de acompañantes y servidores.
El rey Lear
es una obra donde el villano principal, Edmund, y Lear, no tienen ni un diálogo. Shakespeare quiere que conjeturemos por qué les sería imposible comunicarse. En
Hamlet
, como he indicado, hay una diferencia extraordinaria entre el príncipe de los actos primero a cuarto —que tiene unos dieciséis o dieciocho años— y la madura silueta del acto quinto, que tiene por lo menos treinta aunque en la obra no parezca haber pasado más de tres o cuatro meses.

Leyendo las obras de Shakespeare uno aprende a meditar sobre lo que quedó fuera; es una de las muchas ventajas que el lector de Shakespeare tiene respecto al espectador de teatro. Lo ideal sería leer una obra, ver un buen montaje y volver a leerla. Aunque no tenemos pruebas, al propio Shakespeare, que dirigió obras suyas en el Globe, debía desasosegarlo que la representación dejara tanto de lado. Por mucho que Shakespeare lo instruyera, cuesta imaginarse al actor Richard Burbage captando y transmitiendo todas las ironías de Hamlet, o al payaso Will Kemp abarcando la plenitud del ingenio de Falstaff en
Enrique IV
.

Es probable que ni los lectores más conscientes puedan absorber toda la teatralidad de Hamlet y su obra, un «poema ilimitado» e inagotable. Tal es la gloria de Hamlet y la razón de su posición central en la experiencia literaria. Como hemos visto, Ibsen, sutil y encubiertamente influido por Shakespeare, mezcla a Cleopatra con Yago en la locamente atractiva Hedda Gabler, una mujer auténticamente fatal. Aunque no tan infinita como en Hamlet, la teatralidad tiene en Hedda una fuerte presencia. Tanto Shakespeare como Ibsen amplifican la teatralidad, la conciencia de la obra de ser una obra, en parte para sugerir un contexto de nihilismo que en Dostoievski representa la amarillenta atmósfera de Petrogrado. Ya que dentro del drama lo que debemos saber llegamos a saberlo por medio del monólogo o el diálogo, la voz informante del novelista es sustituida por la teatralidad misma. La inmensa influencia de Shakespeare en la mayoría de las novelas consideradas en este libro atestigua con qué extraordinario éxito amplió
Hamlet
los horizontes del arte literario.

He postulado que se lea a Ibsen como leemos a Shakespeare y no como leemos (o vemos representado) a Arthur Miller. Está claro que la gran comedia de Oscar Wilde demanda otro tipo de lectura, más apropiada a la literatura del sinsentido, el arte de Lewis Carroll, Edward Lear y Gilbert y Sullivan. El sinsentido es una variedad de la fantasía literaria; se dirige al adulto implícito en el niño y al niño escondido en el adulto. Si bien Lady Bracknell tiene elementos falstaffianos, como he dicho, la iluminaría más un enfrentamiento con Humpty Dumpty. La mejor manera de leer
La importancia de ser Ernesto
es en estrecha conjunción con los libros de Alicia. En ocasiones es bueno imaginar a Shakespeare sobreviviendo siglos después, en parte para verlo escoger literatura de épocas muy posteriores a su logro. Si hay otra vida, y en ella la gente sigue leyendo (algo más apropiado, sin duda, que mirar televisión celestial) a mí me gustaría escuchar a Shakespeare leyendo en voz alta
A través del espejo
.

NOVELAS (2ª parte)

Moby-Dick
, de Hermán Melville, es el ancestro indiscutible de las seis novelas norteamericanas modernas que en dos secuencias examinaré en este capítulo. La primera secuencia está compuesta por
Mientras agonizo
de William Faulkner,
Miss Lonelyhearts
de Nathanael West,
La subasta del lote 49
de Thomas Pynchon y
Meridiano de sangre
de Cormac McCarthy. La segunda comprende sólo dos novelas:
El hombre invisible
de Ralph Waldo Ellison y
El cantar de Salomón
de Toni Morrison. Pero dado que en última instancia la fuerza vinculante de ambas es
Moby-Dick
, quiero empezar echando una breve mirada a la más negativa de las visiones norteamericanas, al menos antes de
Meridiano de sangre
, de Cormac McCarthy.

Leer bien
Moby-Dick
es una empresa vasta, según corresponde a uno de los pocos aspirantes vernáculos a la conquista de una épica nacional. Pero como el protagonista de la novela es el capitán Ahab, me limitaré a repasar ciertos problemas de lectura que él presenta. Figura nítidamente shakesperiana, con tantas afinidades con el rey Lear como con Macbeth, en el sentido técnico Ahab es (como Macbeth), un villano —héroe. Tras sesenta años de relecturas de la novela, no me he desviado de la experiencia que tuve al leerla a los nueve: para mí Ahab es antes que nada un héroe, así como la persona «Walt Whitman» y Huckleberry Finn son héroes norteamericanos rivales. Sí, Ahab es responsable de la muerte de toda su tripulación, él incluido— con la sola excepción del superviviente jobiano, el narrador que nos pide que lo llamemos Ismael. No obstante, urgiéndola a acompañarlo en la vengadora empresa de dar caza y muerte a
Moby-Dick
, —níveo Leviatán, ballena evidentemente imposible de matar— ha congregado en torno a sí la tripulación entera, aun al reticente primer oficial Starbuck. Cualquiera sea su culpabilidad (la decisión cae libre, aunque a Ahab sólo lo habría detenido un rechazo grupal), parece mejor pensar en el capitán del
Pequod
como un protagonista trágico, muy cercano a Macbeth y al Satán de Milton. Dentro de su monomanía visionaria, Ahab tiene un toque quijotesco, si bien su dureza nada tiene en común con el espíritu lúdico de Don Quijote.

William Faulkner dijo que
Moby-Dick
era el libro que le habría gustado escribir; su versión más cercana fue ¡
Absalón
! ¡
Absalón
!, cuyo obsesionado protagonista Thomas Sutpen puede considerarse una reescritura de Ahab. En su encumbrada retórica, Faulkner observó que el final de Ahab era «una especie de Gólgota del corazón que en la sonoridad de su ruinoso hundimiento se vuelve inmutable». La palabra «ruinoso» no es peyorativa, ya que Faulkner añadió: «Bien, ésa es muerte para un hombre».

Moby-Dick
es el paradigma ficcional de lo sublime norteamericano, de un logro profundo, no importa si en la cumbre o en el abismo. Pese a la considerable deuda que tiene con Shakespeare, es una obra inusualmente original, nuestra mezcla nacional del Libro de Jonas y el Libro de Job. Ambos textos bíblicos son citados por Melville; el padre Mapple cita párrafos de Jonas en su maravilloso sermón, mientras que el «Epílogo» de Ismael toma como epígrafe la fórmula usada por los cuatro mensajeros que informan a Job de la destrucción de su familia y sus bienes terrenos: «Y sólo yo escapé para contártelo».