Hollywood queer (15 page)

El tercer factor es la teatralidad, las expresiones performativas, es decir, la apariencia y la actuación. El exceso paródico. Concebir la vida como un juego interpretativo, pretender ser lo que no se es. El encanto de las cosas que no son. Lo
camp,
al centrarse en la apariencia externa de los roles interpretativos, implica que las identidades sexuales son superficiales. Que se puede pasar por ser heterosexual u homosexual. De hecho, según Esther Newton, el significado etimológico de la palabra
camp
era «"sentarse delante de un grupo de gente"... no en el escenario, aunque también puedes hacer/ser
camp
sobre el escenario». O sea, que lo
camp
es una forma de exhibicionismo que involucra a un actor y a un modo de percepción que no existiría sin la complicidad de un espectador. Puede haber
camp
incluso en aquello que no tenga tal intención. Por ejemplo, Mae West, quien nunca olvida en sus películas que está actuando, hace una parodia de la interpretación de la feminidad según las representaciones patriarcales sobre la sexualidad femenina. Igualmente es
camp
la apropiación que hacen ciertos homosexuales de algunas actrices que arrastran infortunios dentro y fuera de la pantalla, caso de Judy Garland.

El último factor es el humor, la burla hábil e ingeniosa de los oprimidos para sentirse más poderosos en un mundo donde resulta peligroso ser homosexual. Una estrategia de ataque a los discursos normativos y hegemónicos. Al ambiente hostil que los desautoriza y estigmatiza. Humor contra todo lo que suene a normal, natural y saludable. Como el buen gusto, el matrimonio, la familia, los negocios, etc. Una manera de realzar los lazos de solidaridad entre los homosexuales al eliminar el carácter determinista de esos discursos normativos. Los homosexuales los convierten en puro
estilo.
Como afirma Susan Sontag, «El
camp
lo ve todo entre comillas». Una parodia subversiva que invierte las nociones y contempla con desapego los problemas serios y solemnes los frivolos. Sin esa ambigüedad la parodia sería rechazada inmediatamente por el aparato heteropatriarcal. Lo
camp
tiene una carga política y de crítica social al interrumpir y redefinir las formas de la cultura dominante, especialmente las sexuales. Pero algunos activistas se han preguntado si lo
camp
no sería un
épater le bourgeois
menos hostil. Como pasa por ejemplo en
La mujer pirata
(Jacques Tourneur, 1951), donde el placer que se ofrece al público lesbiano no es problemático. Ya que, según Paula Graham, en esta película lo «Camp expresa la relación de los gays con la autoridad masculina a través de una relación de la representación de lo femenino».

Lo
camp
siempre fue un concepto central en la cultura gay. Desde los años noventa se reclama como uno de los vehículos más apropiados para la articulación de lo
queer.
Hasta el extremo de hacer coincidir ambas nociones. El
New Queer Cinema
no sólo perpetúa la tradición
camp
sino que la homenajea, casi siempre de una manera elitista. Por contra, lo
camp
de Hollywood generalmente se esencializa al utilizarse con fines cómicos y asociarse a lo
glamouroso
y a lo afeminado.

Gracias al
camp
es posible una nueva apreciación de interpretaciones, directores o cintas. Han configurado lo
camp
Busby Berkeley en la escena de Carmen Miranda en
The Lady in the Tutti-frutti Hat (Toda la banda está aquí,
1943). O Josef von Sternberg con el personaje de Mother Gin Sling (Ona Munson) en
El embrujo de Shanghai
(1941). O la hiperbólica representación de género de Jayne Mansfield, Gina Lollobrigida, Jane Russell, Virginia Mayo, María Montez, Lana Turner, Dolly Parton o Marilyn Monroe. O el exceso masculino de Steve Reeves, Victor Mature, Johnny Weissmuller, Noel Coward, Fatty Arbuckle o Edward Everett Horton. O los manierismos temperamentales de Bette Davis, Joan Crawford y Tallulah Bankhead. O las mujeres de fuerte voluntad e independencia de Barbara Stanwyck, Barbra Streisand o Katharine Hepburn.
Camp
son películas tipo
Sonrisas y lágrimas
(Robert Wise, 1965),
The Rocky Horror Picture Show
(Jim Sherman, 1975) o las protagonizadas por Sean Connery en la serie de James Bond. Especialmente Hollywood ha tenido una sensibilidad
camp
que se prolonga hasta nuestros días, como en
Los ángeles de Charlie
(Joseph McGinty Nichol, 2000),
Una rubia muy legal
(Robert Luketic, 2001) o
Abajo el amor
(Peyton Reed, 2003). Pero las películas
under-ground
también han sido deliberadamente
camps
en manos de Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol, Paul Morrissey, los hermanos Kuchar o John Waters.
Pink Flamingos/Flamencos rosas
(Waters, 1973) sería el clásico
camp
por excelencia. Actualmente directores como Paul Bartel, Pedro Almodóvar o Baz Luhrmann (
Moulin Rouge,
2001) han redefinido lo
camp
convirtiéndolo en género.

Truman Streckfus Persons

30 de septiembre de 1924 en New Orleans (EE.UU.) — 25 de agosto de 1984 en Los Ángeles (EE.UU.)

Según Gerald Clarke en "Truman Capote, la biografía" (1989) Capote definió la relación con su madre como «No hubo nadie peor en mi vida». Por el sentimiento de aislamiento y rechazo que le generó su falta de cariño. La madre consideraba embarazoso e inaceptable el aspecto, la indumentaria y las maneras afeminadas de su hijo. Le criaron excéntricos parientes solteros. Desde que tiene memoria Capote es consciente de que por su afeminamiento es objeto de habladurías. Y es que desde la infancia «No es que me sintiera encerrado en cuerpo extraño. No era un transexual. Sólo pensaba que las cosas me serían más fáciles siendo una chica». En 1933 sufre abusos sexuales por un profesor de un colegio religioso y en otro militar por parte de sus condiscípulos. Consciente de su identidad desde los 16 años nunca se sintió culpable por ser gay y lo aceptó desde el principio sin traumas, siendo siempre abierto sobre ello. De su primer amor recuerda, «Solíamos ir en su coche y besuquearnos, y en una ocasión nos masturbamos el uno al otro. Finalmente, un día me dije que ya estaba bien de aquello, me agaché y se la chupé». En los inicios de su carrera literaria se hace amigo de Tennessee Williams, Cecil Beaton y Gore Vidal. Con éste último, si durante tres años fueron juntos a casas de baños y salas de baile para homosexuales, con el tiempo se convirtieron en archienemigos. A Capote, en su primera visita a Hollywood para un reportaje, Joan Crawford le invita a almorzar, pero le hace esperar porque ella estaba haciendo las camas. Según Capote tuvo un
affaire
con Errol Flynn. «Ambos estábamos borrachos... tardó una eternidad en tener el orgasmo. Claro que yo ni siquiera lo tuve». Y en París otro con Albert Camus. En
Estación Termini
(Vittorio de Sica, 1953) su nombre es el único que aparece en los créditos pero su aportación al guión fue pequeña. Capote calificó la cinta como «Un bodrio». Para él, Montgomery Clift, el protagonista, «Era una excepción en mi teoría de que un actor de cine tiene que ser ignorante para ser bueno». Capote conspirará sin resultados con Elisabeth Taylor para salvar al actor de la drogodependencia. En
La burla del diablo
(John Huston, 1953) le llaman para que escriba una escena al día porque el director había desechado el guión original. Humphrey Bogart, el protagonista, escribe a su esposa Lauren Bacall sobre Capote «Al principio produce incredulidad de tan raro que es, pero luego querría uno tenerlo siempre al lado». Bogart le apoda
"Caposy"
(ramito de flores) y eso que el escritor le gana echando pulsos. Esta película fue un fracaso de crítica y público, pero ahora se ha convertido en una especie de culto y se la considera como la primera
camp.
La coprotagonista, Jennifer Jones, observa sobre los torpes malvados que la rodean: «Deberíamos tener cuidado con esos hombres. Son tipos desesperados. Ninguno de ellos me ha mirado las piernas». Cuando Yukio Mishima viaja a EE.UU. en 1957 le pide a Capote «que quería chupar una gran verga blanca». Él se la consigue aunque luego Mishima ni se lo agradeció ni pagó al chico. Coescribe la adaptación cinematográfica de
Otra vuelta de tuerca,
de Henry James, terminando el guión de este
thriller
psicológico en ocho semanas. Para Capote, en
Suspense
(Jack Clayton, 1961) «Sólo cometí un error. Al final, cuando la institutriz ve el fantasma de Miss Jessel sentada en su despacho, hice que cayese una lágrima sobre la mesa. Hasta entonces no estaba claro si el fantasma era real o sólo estaba en la mente de la institutriz. Pero la lágrima era real y eso lo estropeó todo». Escribe el guión de
El gran Gatsby
pero el estudio lo considera inaceptable por ser demasiado fiel al original. Lo acabará Francis Ford Coppola para la desastrosa película homónima de Clayton de 1971. Durante los años setenta intensifica su presencia en los
talk shows
televisivos donde exhibe su ingenio y su afeminamiento. Capote fue un icono cultural de la homosexualidad aunque algunos activistas le criticaron por reforzar los estereotipos sobre la misma. Otros entendieron que su actitud fue de lucha contra la homofobia. En
Un cadáver a los postres
(del gay Robert Moore, 1976) hace de un excéntrico malévolo, un personaje muy parecido a sí mismo, una parodia. Su compañero de reparto, Alec Guinness, definió su actuación como «espantosa». Ya completamente alcoholizado se convierte en un habitual de la legendaria discoteca Studio 54 y frecuenta todos los bares y clubes gays de Nueva York. En los últimos años se hizo muy amigo de Andy Warhol y por sus indiscreciones en su novela inacabada "Plegarias atendidas" rompe sus lazos con la alta sociedad. Murió de sobredosis.

Capote sobre todo es conocido por sus novelas y cuentos. Su obra, partir de los años cincuenta, estableció un distintivo estilo homosexual, claramente alusivo pero nunca explícito, en el que primaba la expresión de los sentimientos y de las emociones para intentar comprender al mundo hostil que rodeaba a los personajes. Personajes que intentan conseguir un lugar para sí en aquel mundo. La mayoría de su obra ha sido trasladada al cine sin su colaboración y entre ellas destaca
Desayuno con diamantes
(Blake Edwards, 1961), basada en "Desayuno en Tiffany's" (1958 con Audrey Hepburn. Los deseos de la protagonista, Holly Golightly, de escapar a la gran ciudad para conseguir la libertad parecen reflejar los de muchos homosexuales de la época. También destaca
A sangre fría
(Richard Brooks, 1967) sobre su "novela de no ficción" homónima (1966) que le encumbró a la fama.

Tiene varios
biopics
como
Truman Capote
(Bennett Miller, 2005) e
Infamous
(Douglas McGrath, 2006). En
Annie Hall
(Woody Alien, 1977) se le puede ver paseando en un parque. Sus relaciones más estables fueron con el reputado crítico de literatura Newton Harbin y el novelista Jack Dunphy.

18 de agosto de 1909 París (Francia) — 31 de octubre de 1996 Clamart (Francia)

No mantenía en secreto que fuera gay pero tampoco lo publicitaba. No siempre pudo vivir abiertamente su sexualidad y algunas veces se vio obligado a ocultar sus verdaderos sentimientos. Varios autores sostienen que tal "represión" fue el elemento constitutivo de su obra, llena de tristeza y de sufrimiento e impregnada de abandonos y separaciones. Una visión pesimista del amor donde el hombre está perdido y la mujer, sin quererlo, lo pierde. Según Carné, la imposibilidad de esos romances derivaba de su conocimiento de la opresión social a la que se veía sometido el deseo homosexual. Carné raramente expresó directamente su sexualidad en su filmografía pero pueden encontrarse personajes andróginos como Nelly (Michéle Morgan) en
Quai des brumes
(1938). Edward Baron Turk en "Child of Paradise: Marcel Carne and the Golden Age of French Cinema" (1989) afirma que en la película romántica y parábola antinazi
Les enfants du paradis
(1943/45), la homosexualidad de Carné le permite socavar las rígidas distinciones entre los géneros masculinos y femeninos. Volverlos andróginos y así desestabilizar los tradicionales valores de familia en los que se basaba el Tercer Reich. Es decir, que Carné subvertía las convenciones de una cultura a la que no podía enfrentarse directamente. La rodó en la zona ocupada del Gobierno de Vichy y muchos de los extras pertenecían a la Resistencia. En la cinta, Jean-Louis Barrault encarna al tímido mimo andrógino Baptis-te Deburau, quien lucha contra la naturaleza de su propio deseo homosexual. Marcel Herrand, que era gay en la vida real, es el dandy anarquista criptohomosexual Lancenai-re. Pierre Brasseur es Frédérick, el actor ostensiblemente heterosexual que a diferencia de los anteriores es incapaz de tener un amor auténtico y apasionado. Arletty sería Garance, una
femme fatale,
una clásica mujer objeto del deseo masculino que suscita deseos masoquistas y materno-filiales.