Hollywood queer (47 page)

Salomé
(1923) es la legendaria producción homosexual de Nazimova, basada en las famosas ilustraciones que Aubrey Beardsley hizo de la obra teatral de Oscar Wilde. Nazimova la financió, la escribió, la dirigió y la protagonizó. Natasha Rambova se ocupó de diseñar los decorados y el vestuario, con una guardarropía tan mínima que era necesario encender la calefacción para que los actores no cogiesen una neumonía. Nazimova concibió
Salomé
como un manifiesto homosexual donde las elegantes cortesanas, muy maquilladas y con pelucas extravagantes, eran hombres disfrazados. Fue la primera película estadounidense totalmente gay para un público mayoritario y se adelantó en cincuenta años al espectáculo "Flowers" de Lindsay Kemp. Y es que Nazimova coreografió las interpretaciones como si se trataran de una pantomima ralentizada. Fue un escándalo que la dejó arruinada.

De infancia desgraciada estuvo a cargo de casas de acogida o de familiares. Violada, durante un tiempo se dedicó a la prostitución. A los diecisiete años estudió con Konstatin Stanislavsky, época en la que fue la mantenida de un viejo rico. Se cambia el nombre al considerar su padre que no era respetable trabajar sobre los escenarios. Su éxito en los mismos se debe principalmente al repertorio ibseniano, el cual lleva de gira por toda Europa. Tanto mujeres como hombres llenaban su camerino con ramos de flores y regalos. La exótica actriz fue reclutada por Hollywood y su primera película es
War Brides
(H. Brenon, 1916), donde su forma de actuar estilizada y refinada y su predilección por el hierático esteticismo serán imitados por muchas de las actrices del cine mudo y del sonoro. Se convierte en una estrella. Su segunda película fue
Toys of Fate
(George D. Baker, 1918) con guión de June Mathis, quien pronto formó parte del círculo sáfico de Nazimova, insistiendo ésta para que escribiera sus tres siguientes obras. En 1921 hace
La dama de las camelias
(Ray C. Smallwood, 1921), con Rodolfo Valentino y diseño de Rambova, quien basó sus decorados y trajes
Art decó
—estilo que Rambova introdujo en Hollywood— en figuras circulares para homenajear al eterno femenino.

El primer contacto entre Nazimova y Rambova fue con
Aphrodite,
basada en la novela de Pierre Loüys que hacía referencias al lesbianismo, si bien el proyecto no llegó a cuajar por la censura. Hasta 1922 Nazimova encarna a un tipo de mujer mítica en producciones elaboradas y elegantes, a menudo construidas por su segundo marido, el decorador gay Charles Bryant, un matrimonio blanco (1912-1925) que la ayudó a ocultar sus preferencias sexuales. Tras el fiasco de
Salomé
se vio obligada durante cerca de quince años a abandonar el cine por el teatro y hasta principios de los años cuarenta no volvió a las pantallas, ya con pequeños papeles de reparto, ella ya estaba instalada en Hollywood desde septiembre de 1938, alojada en un bungaló del que había sido su jardín. George Cukor la había contratado como asesora técnica de
Zaza
—1939 (con Claudette Colbert)— pero no duró. En
Sangre y arena
(Rouben Mamoulian, 1941), un
remake
de la película de Valentino que montó Arzner, interpreta a la madre del torero, Tyrone Power. Val Lewton, el productor de películas de terror que es sugerido, fue su sobrino. También la madre de Nancy Reagan —segunda esposa de Ronald Reagan— había sido íntima de Nazimova, por lo que ésta se convirtió en la madrina de su hija.

Su irrupción marca la diferencia entre el
gay period film o
cine pr
equeer
—integrado por cineastas tipo Jean Genet, R.W. Fassbinder, Andy Warhol u obras como
Lianna
(John Sayles, 1982)— y el
queer period film.

Gracias a las posibilidades de financiación, distribución y exhibición del cine de vanguardia y
underground
estadounidense de los años cuarenta y sesenta, tras 25 años de activismo y pasada la crisis del sida el
New Queer Cinema
(NQC) estalla la culminación de la visibilidad homosexual. De hecho, lo que distingue a este cine de las anteriores producciones de tema homosexual es que el del NQC muestra la identidad homosexual de un modo desafiante y orgullosamente afirmativo a la vez que demanda un reconocimiento de lo marginal, de la cultura
queer,
y hace teoría
queer
por sí mismo. El sida había diezmado a toda una generación nacida entre 1945 y 1960, justo cuando estaba disfrutando de la conquista de su libertad. La crisis forzó a la sociedad a hablar abiertamente sobre homosexualidad y obligó a los homosexuales a definirse como un grupo cohesionado. Tras la devastación surgió la necesidad de engendrar y transmitir una historia, una herencia que contara las relaciones con el pasado, presente y futuro de la comunidad homosexual, con la intención de dar otro sentido a la tragedia del virus y a la muerte en sí. El NQC no aporta ninguna novedad formal no practicada antes pero sí temáticamente, pues al reconstruir una imagen colectiva —la necesidad de dar de sí mismos una imagen propia —ofrece modelos diferentes y no vejatorios con los que se rechaza las representaciones producidas por los portavoces de la normalización social y sexual.

La presentación del NQC se produce en el año 1991. Entonces se estrenaron o exhibieron en diversos festivales como Sundance una serie de películas independientes realizadas con presupuestos modestos, a menudo financiadas por fundaciones de artes, rodadas en blanco y negro y con un número limitado de actores y que eran producciones homosexuales.
Poison
(Todd Haynes),
Swoon
(Tom Kalin),
Paris is Burning
(Jennie Livingston, sobre negros y travestis hispanos),
Vivir hasta el fin
(Gregg Araki),
Eduardo II
(Derek Jarman) o
Mi Idaho privado
(Gus van Sant). La mayoría de sus directores estaban asociados a grupos activistas como ACT UP,
Gran Fury
u
Outrage
e intentaban dar a conocer o expresar la problemática del mundo homosexual con una clara intención reivindicativa de la identidad gay —dada la predominancia de directores masculinos— y de la cultura
queer.
De hecho, la mayoría se autodefinían como directores
queer.
Como se dirigían a un público
queer
no se sentían en la obligación de explicar qué era la homosexualidad, tal como les hubiera ocurrido con una audiencia heterosexual. Igualmente se sentían libres de exponer una imagen políticamente correcta del colectivo. Es más, sus cintas eran irreverentes, reclamando y apropiándose de estereotipos negativos —como el del
killer queen-
con la intención de desnaturalizar las asunciones de la cultura heterosexual y las provocadas por el cine.

Así, si
Swoon
trata del famoso caso de los asesinos de los años veinte Leopold y Loeb —ya adaptado en
La soga
(Alfred Hitchcook, 1948),
Impulso criminal
(Richard Fleischer, 1959) o
Asesinato... 1 —2-3
(Barbet Schroeder, 2002)— ahora no es para equiparar homosexualidad y criminalidad sino para explorar las conexiones entre homosexualidad, represión y criminalidad. Es decir, cómo la cultura heterosexual puede conformar identidades asesinas.
Swoon
fue la primera película del NQC que se exhibió en España y también el primer largometraje de Tom Kalin (1962), un realizador de cortometrajes educativos y vídeos didácticos sobre la prevención del sida. Kalin era un activista comprometido que fue vocal en las protestas contra
Instinto básico
(Paul Verhoeven, 1992). Si
Swoon
es en blanco y negro es para retratar un pasado homofóbico sito en el Chicago de los años veinte. La película rechaza la idea de que la homosexualidad condujo al crimen tal como había asegurado el abogado defensor, que hasta había intentando, sin conseguirlo, que el padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, analizara a sus ricos clientes para atestiguar sobre la patología de los muchachos. Como dice Kalin, «Su defensa —alegando que mantenían una perversa relación sexual y, por tanto, eran enfermos mentales— contribuyó con éxito a inscribir —en la historia oficial— el mito del deseo homosexual como algo que conlleva violencia y tendencia criminal». E indica sobre su cinta, «Su objetivo principal es cuestionarse sobre el período histórico, sobre cómo se construye la historia y para quién se escribe... Las parejas criminalmente obsesionadas de
Perdición
o
El demonio de las armas
no han sido jamás utilizadas para condenar la heterosexualidad».

Las películas NQC, la mayoría de ellas producidas bajo los auspicios de Christine Vachon, se caracterizaron por: 1) mezclar y apropiarse de estilos y géneros diferentes, concibiéndose obras entre la ficción, el documental y lo experimental tanto por exigencias de producción como ideológicas; 2) manifestar que los términos gay y lesbiano son inadecuados para definir la experiencia homosexual y
queer
y 3) explorar la sexualidad en razón de género, raza, clase social, edad, etc., para demostrar que esas diferencias también influyen en la sexualidad.

A la crítica B. Ruby Rich se le debe acuñar la expresión NQC tras ver una sucesión de cintas parecidas en el Festival de Sundance de 1992. En 2000 Rich declaró que aquél no había sido tanto un movimiento —puesto que jamás estuvo organizado— como un momento. Pronto se utilizó indiscriminadamente el término para denotar cintas independientes o no que tenían algún contenido homosexual, desde
Philadelphia
(Jonathan Demme, 1993) a
Grief
(Richard Glatzer, 1994) pasando por
Las horas
(Stephen Daldry, 2002). Películas que si bien contenían temas y personajes homosexuales no pueden ser consideradas NQC ya que ni son reflexivas ni desafiantes respecto a los límites de la identidad personal. El abuso de la etiqueta NQC no sólo lo convirtió en otro producto de consumo más sino que igualmente facilitó su difusión. Quizá lo más crucial fuera que tras el éxito crítico y comercial de este cine se ayudara a que otras películas marginales con contenido homosexual encontraran un hueco en la distribución. Entre los cineastas que se beneficiaron de ello están Rose Troche (
Go Fish,
1994), Nigel Finch (
Stonewall
, 1995), Mary Harron
(Yo disparé a Andy Warhol,
1996), Kimberly Peirce
(Boys Don't Cry,
1999) o Steve Malean, quien en
Postcards from America
(1994) cuenta la vida de David Wojnarowicz, artista y activista gay y el primero en responder a la crisis del sida con ira e indignación moral. O éxitos del festival de Sundance 2001:
Hedwig and the Angry Inch
(John Cameron Mitchell), premio del público a la mejor película, y
Southern Comfort
(Kate Davis), premio del jurado al mejor documental. Igualmente se pueden incluir a películas como
Zero Patience
(John Greyson, 1993) o
Watermelon Woman
(Cheryl Dunye, 1995). O a directores como Bruce LaBruce, Christopher Münch
-The Hours and Times,
1991 (sobre el gay Brian Epstein, agente de
The Beatles
)— o Marion Riggs
-Tongues Untied,
1990 (sobre los gays afroamericanos)-. El legado del NQC también puede extenderse a Hollywood pues aunque en sus producciones los estereotipos fueron revisados más que rechazados —por ejemplo,
Mejor imposible
(James L. Brooks, 1997) continúa presentando al vecino gay pero dotándolo de profundidad-, por fin es posible ver a homosexuales "normales" sin que mueran:
La boda de mi mejor amigo
(P.J. Hogan, 1997),
In & Out (Dentro o fuera)
(Frank Oz, 1997) o
Lazos ardientes
(Hermanos Wachowski, 1996). Incluso el fenómeno NQC influye en obras de otras nacionalidades, como en la australiana
Criaturas celestiales
(Peter Jackson, 1994), que también rechaza las imágenes positivas y busca la innovación estilística. En esta cinta se explora el amor que se desarrolla en la adolescencia hacia tu mejor amigo/a y la película sugiere que si se hubiera dejado a las chicas experimentar su romance quizá el asesinato no hubiera tenido lugar, lo cual reconstruye el estereotipo de la lesbiana como asesina.

Para Money Glass el NQC es el primer ejemplo de estética postmoderna por su uso de la ironía, el pastiche, la fragmentación y el ahistoricismo. Por lo que también fue denominado como
Homo Pomo
u Homosexual Posmoderno. Quizá esa afinidad con lo posmoderno, su experiencia de la disrupción tenga que ver con los efectos del sida, pues como en la enfermedad, el NQC se basa en la alteración/interrupción/incoherencia de la identidad y la narrativa. Asimismo, el NQC retrabaja y revive lo
camp.
En todo caso, aunque el NQC subraye el proceso de escritura, no quiere manifestarse como una farsa. No tiene una voluntad reconstructiva del relato ni de denuncia de lo que concibe como mascaradas de la representación. El NQC cree en el sentido que emana del relato que enuncia: la creación de una comunidad
queer.
El NQC trabaja con la representación no sólo para visibilizar su artificio sino también para construir un relato más verdadero.