Una profesión de putas (55 page)

Supermán tiene miedo a las mujeres y está sexualmente reprimido. Presenta al mundo dos falsas fachadas: una de
impotencia
y la otra de
benevolencia
, dos disfraces creados para protegerle de la furia de las Mujeres —no sabemos contra qué están furiosas, pero desde luego lo están—, porque lo que le está diciendo a Lois Lañe, tan claro como el agua, es: No me quisiste cuando era débil (Kent), pues ahora que soy fuerte no puedes tenerme.

Hace varios años se editó un libro para conmemorar los Cincuenta Años de Tebeos de Supermán. Y se me pidió, como a otros muchos escritores, que contribuyera con un comentario. Dije que admiraba a Supermán (admiro a cualquiera que se gane la vida en ropa interior) y que me gustaba el aspecto heroico de la fantasía: aunque, desde luego, la fantasía de la
omnipotencia
refleja la psicología de una persona que se pasa la vida en ropa interior: la psicología de un niño pequeño.

Supermán está atrapado en el círculo vicioso de buscar la perfección por medio de la repetición: ha experimentado una regresión a la primera infancia, y está representando su fantasía: «Sólo me dedico a hacer el bien. No pido nada para mí. De hecho,
no puedo
aceptar nada. A lo mejor, sí soy muy bueno, mi mundo no será destruido y no me enviarán lejos de casa.»

Lejos de ser invulnerable, Supermán es la más vulnerable de las personas, porque su infancia fue destruida. Jamás podrá reintegrarse regresando al hogar, porque el hogar ya no existe. Ha desaparecido y ahora vive entre extraños a los que ni siquiera puede revelar su verdadero nombre.

No hay esperanzas para él, aparte de seguir escondiéndose, rezando para que sus enemigos no averigüen su verdadera identidad. Por muchas buenas obras que haga, éstas no fe protegerán.

No sólo ha renunciado a toda reclamación de ciudadanía, sino también a toda esperanza de sexualidad adulta, de cariño, de paz. «Hago el bien, pero no obtengo ningún placer», dice. «No pido nada para mí. Ojalá mi falsa identidad no llame la atención. Olvidaos de mí.»

Agradecimientos

Deseo dar las gracias a mi editora, Dawn Seferian, por su enorme paciencia; y a Rachel Cline, Scott Zigler, Catherine Shaddix y Elaine Goodall por su ayuda en la preparación de este libro.

Este libro está basado en una serie de clases que di en la escuela de cine de la Universidad de Columbia, en el otoño de 1987.

Se trataba de un cursillo sobre Dirección de Cine. Yo acababa de terminar de dirigir mi segunda película y, lo mismo que un piloto con doscientas horas de vuelo, era verdaderamente peligroso. Desde luego, había trascendido la fase de neófito, pero aún no tenía la suficiente experiencia para darme cuenta del alcance de mi ignorancia.

Ofrezco esta explicación a manera de excusa por un libro sobre dirección de cine escrito por un fulano con poquísima experiencia.

Sin embargo, en apoyo de la proposición, permítaseme sugerir lo siguiente: que las clases de Columbia trataban de, y pretendían explicar, la teoría sobre la dirección de películas que yo había elaborado a partir de mi experiencia como guionista, bastante más extensa.

Hace poco, un periódico publicó la crítica de un libro sobre la carrera de un novelista que fue a Hollywood y trató de triunfar como guionista de cine. Según el crítico, el escritor estaba completamente errado en sus expectativas: ¡cómo podía pretender triunfar como guionista de cine, si estaba medio ciego!

Aquel crítico hacía gala de un completo desconocimiento del oficio de guionista. No hace falta ver para escribir guiones de películas; sólo hace falta tener imaginación.

Hay un libro maravilloso, titulado
La profesión de director teatral
, de Georgi Tovstonogov, que dice que un director puede caer en los más profundos abismos si se apresura a buscar de inmediato soluciones visuales o pictóricas.

Esta declaración me influyó y ayudó mucho en mi carrera de director escénico; y más adelante, en mi trabajo de guionista de cine. Lo que venía a decir el señor Tovstonogov era que si uno entiende
lo que la escena quiere decir
, y escenifica
eso
, está haciendo lo que debe, tanto de cara al autor como al espectador. Si se precipita desde el primer momento en una escenificación bonita, o pictórica, o incluso descriptiva, es posible que luego tenga dificultades para integrar esa escenificación en la progresión lógica de la obra. Más aún: es seguro que el mismo esfuerzo que le cuesta incluir la imagen bonita hará que se empeñe en incluirla, en detrimento del conjunto de la obra.

Este concepto lo expresó también Hemingway cuando dijo: «Escribe la historia, quita todas las frases buenas, y mira a ver si todavía funciona.»

Mi experiencia como director y como dramaturgo es ésta; la obra avanza en proporción a la cantidad de texto que es capaz de suprimir el autor.

Un buen escritor sólo obtiene buenos resultados si aprende a
cortar
, a suprimir lo ornamental, lo descriptivo, lo narrativo y
sobre todo
, lo profundo y significativo. ¿Qué queda? Queda la historia. ¿Y qué es la historia? La historia es la
progresión esencial de incidentes
que le ocurren al héroe en la persecución de su único objetivo.

Lo importante, como dijo Aristóteles, es lo que le ocurre al
héroe
, no lo que le ocurre al escritor.

Para escribir una historia así, no hace falta ver bien. Lo que hace falta es saber pensar.

La escritura de guiones es un oficio basado en la lógica. Consiste en el planteamiento constante de varias preguntas muy básicas: ¿Qué quiere el héroe? ¿Qué le impide conseguirlo? ¿Qué ocurrirá si no lo consigue?

Si uno sigue las normas que surgen del planteamiento de estas preguntas lo que le queda es una estructura lógica, un argumento a partir del cual se construirá el drama. En una obra de teatro, este argumento pasa a manos de la otra faceta del dramaturgo: el
ego
del estructuralista le pasa el argumento al
ello
, que se encarga de escribir los diálogos.

Yo creo que este concepto es análogo al del guionista estructuralista, que le pasa el esbozo dramático al director de la película.

El director me parecía, y me sigue pareciendo, una prolongación dionisíaca del guionista, que completa la escritura de manera que (como debe ser siempre) quede borrado todo el esfuerzo laborioso del trabajo técnico.

Yo llegué a director después de haber sido guionista, y el oficio de director me pareció una gozosa prolongación de la escritura de guiones, y eso fue lo que expliqué en las clases y lo que ofrezco en este libro.

Las principales cuestiones que se debe plantear un director son: ¿Dónde pongo la cámara? y ¿Qué les digo a los actores?; hay otra pregunta importante: ¿De qué trata la escena? Esto se puede enfocar de dos maneras. La mayoría de los directores norteamericanos lo enfocan diciendo «Vamos a seguir a los actores», como si la película fuera un documento de lo que hizo el protagonista.

Ahora bien: si la película es un documento de lo que hace el protagonista, más vale que haga algo interesante. Es decir, este enfoque coloca al director en la coyuntura de rodar la película de manera original e interesante, y hace que constantemente se esté preguntando: ¿Cuál será el sitio más interesante para emplazar la cámara al rodar esta escena de amor? ¿Cuál es la manera más interesante de rodarla con sencillez? ¿Cuál es el comportamiento más interesante que puedo permitirle al actor en la escena en que, por ejemplo,
ella se le declara
?

Así se realiza la mayor parte de las películas norteamericanas, como un supuesto documento de lo que hicieron de verdad personas auténticas. Hay otra manera de rodar una película, que es la manera que recomendaba Eisenstein. Este método no tiene nada que ver con seguir los pasos del protagonista, sino que consiste en
una sucesión de imágenes yuxtapuestas, de manera que el contraste entre dichas imágenes haga avanzar la historia en la mente de los espectadores
. Esto es un sucinto resumen de la teoría de Eisenstein sobre el montaje. También es lo primero que aprendí acerca de la dirección de películas, prácticamente
lo único
que sé sobre dirigir películas.

Siempre se debe intentar contar la historia a base de planos. Es decir, mediante la yuxtaposición de imágenes que, básicamente, carecen de inflexiones. Para el señor Eisenstein, la mejor imagen es la imagen sin inflexiones. Un plano de una taza de té. Un plano de una cucharilla. Un plano de un tenedor. Un plano de una puerta. Que el montaje cuente la historia. Porque, de otra manera, no tienes acción dramática, tienes narración. SÍ te metes a narrar, estás diciendo «Nunca vais a adivinar por qué lo que acabo de contaros es importante para la historia». Carece de importancia que el público adivine por qué es importante para la historia. Lo importante es, simplemente,
contar
la historia. Que el público se sorprenda.

En último término, la película está mucho más cerca del simple
contar historias
que la obra de teatro. Si se fijan en la manera en que la gente cuenta historias se darán cuenta de que las cuentan cinematográficamente. Saltan de una cosa a la siguiente, y la historia avanza por yuxtaposición de imágenes, es decir, por el
montaje
.

La gente dice: «Estaba yo en la esquina, un día de niebla, y había un montón de gente corriendo como loca. Debía ser la luna llena. De repente, se nos acerca un coche, y el tío que estaba a mi lado dice…»

Si se fijan bien, es una lista de planos: (1) un tipo parado en la esquina; (2) plano de la niebla; (3) la luna llena brillando en lo alto; (4) un hombre dice «Parece que la gente se vuelve majara en esta época del año»; (5) un coche se aproxima.

Esta es una buena manera de hacer películas: yuxtaponiendo imágenes. Ahora estamos siguiendo la historia y nos preguntamos ¿Qué va a pasar a continuación?

La unidad más pequeña es el plano; la más grande es la película; y la unidad que más le preocupa al director es la escena.

Primero, el plano: la yuxtaposición de planos es lo que hace avanzar la película. Los planos componen la escena. La escena es un ensayo formal, una película en miniatura. Se podría decir que es un documental.

Los documentales toman materiales básicamente no relacionados, y los yuxtaponen con el fin de inspirarle al espectador la idea que el cineasta quiere transmitir. Toman unas imágenes de pájaros picoteando en una rama; toman otras imágenes de un cervatillo levantando la cabeza. Los dos planos no tienen nada que ver el uno con el otro. Se rodaron con días o años de diferencia, y a millas de distancia. Y el cineasta yuxtapone las imágenes para transmitirle al espectador la idea de
máxima alerta
. Los planos no tienen nada que ver uno con otro. No son un registro de lo que hizo el protagonista. No son un registro de la reacción del ciervo ante los pájaros. Son, básicamente, imágenes sin inflexiones. Pero cuando se yuxtaponen, transmiten al espectador la idea de
alerta ante el peligro
. Eso es buen cine.

Pues bien, los directores deberían intentar hacer lo mismo. Todos deberíamos procurar ser realizadores de documentales. Y disponemos de una ventaja: podemos escenificar y rodar exactamente las imágenes sin inflexiones que necesitamos para nuestra historia. Y después yuxtaponerlas. En la sala de montaje, uno está siempre pensando: «Ojalá tuviera un plano de…» Caramba, has tenido todo el tiempo del mundo antes de rodar la película; has podido decidir qué planos ibas a necesitar, y salir y rodarlos.

En este país, casi nadie sabe escribir un guión de cine. Casi todos los guiones de películas condenen material que no se puede filmar.

«Nick, un treintañero con afición a lo insólito.» Eso no se puede filmar. ¿Cómo lo filmas? «Jodie, una pasota deslenguada que lleva treinta horas sentada en un banco.» ¿Cómo puedes hacer eso? No se puede. Excepto mediante la narración (visual o verbal). Visual: Jodie mira el reloj. Fundido. Ahora son treinta horas después. Verbal: «Joder, a pesar de lo moderna que soy, es una lata llevar treinta horas sentada en este banco.» Si descubres que una cosa no se puede explicar más que mediante la narración, es casi seguro que esa cosa no es importante para la historia (y, por tanto, tampoco para el público): el público no pide
información
sino
drama
. Pues entonces, ¿para qué necesitamos esa información? Esta terrible y fastidiosa narración echa a perder casi todos los guiones norteamericanos.

La mayoría de los guiones de cine se escribieron para un público formado por ejecutivos de los estudios. Los ejecutivos de los estudios no saben leer guiones de cine. Ni uno, pero es que ni uno de ellos sabe leer un guión de cine. Un guión de cine debe ser una yuxtaposición de planos sin inflexiones que cuentan la historia. Sin duda, para leer este guión y «ver» la película se necesita un poco de formación cinematográfica o algo de ingenuidad, dos cosas que ningún ejecutivo de los estudios posee.

La tarea del director consiste en elaborar la lista de planos a partir del guión. El trabajo en el plató no es nada. Lo único que hay que hacer en el plató es mantenerse despierto, seguir el plan, ayudar a los actores a ser simples y mantener el sentido del humor. La película se dirige al elaborar la lista de planos. El trabajo en el plató consiste simplemente en filmar lo que se ha decidido filmar. Es el
plan
el que hace la película.

Carezco por completo de experiencia con las escuelas de cine. Sospecho que no sirven para nada, porque sí que he tenido experiencia con las escuelas de teatro y he comprobado que no sirven para nada. En la mayoría de las escuelas de teatro se enseñan cosas que cualquiera puede aprender sobre la marcha, y se procura no insultar al estudiante de artes liberales ofreciéndole instrucciones para adquirir una habilidad demostrable. Supongo que en las escuelas de cine se hará lo mismo. ¿Qué se debería enseñar en las escuelas de cine? A entender la técnica de yuxtaposición de imágenes sin inflexiones, para crear en la mente del espectador la progresión de la historia.