Una profesión de putas (56 page)

La Steadicam (una cámara portátil que se lleva a mano), como otros muchos milagros tecnológicos, ha hecho mucho daño; ha hecho estragos en las películas norteamericanas porque con ella resulta muy fácil seguir al protagonista, y uno ya no tiene que preguntarse «¿Cuál es el plano?» ni «¿Dónde debería poner la cámara?». En lugar de eso, uno piensa «Puedo rodar toda la escena en una mañana». Pero aunque lo rodado esa mañana te guste en los visionados diarios, seguro que lo odias cuando estés en la sala de montaje. Porque lo que ves en los visionados diarios no es para que tú te diviertas; no deben ser «peliculitas», sino planos cortos, sin inflexiones, que se puedan montar uno con otro para contar la historia.

Voy a explicar por qué las imágenes no deben tener inflexiones.

Dos tipos van andando por la calle. Uno de ellos le dice al otro… Confiesa, lector, que ahora estás escuchando. Estás escuchando porque quieres saber
lo que ocurre a continuación
. La lista de planos y el trabajo en el plató no deberían tener más inflexiones que los cortes de esta pequeña historia Dos tipos andando por la calle… uno empieza a hablarle al otro…

El propósito de la técnica es dejar libre al subconsciente
. Si sigues las reglas concienzudamente, podrás dejar libre tu subconsciente. Esa es la verdadera creatividad. De lo contrario, te verás estorbado por tu mente consciente. Porque la mente consciente siempre está procurando gustar y resultar interesante. La mente consciente tenderá a sugerir lo obvio, el cliché, porque estas cosas ofrecen la garantía de haber gustado en el pasado. Sólo la mente que se ha salido de sí misma para enfrascarse en una tarea es capaz de desarrollar auténtica creatividad.

El funcionamiento mecánico de la película es como el mecanismo de un sueño; porque, a fin de cuentas, eso es lo que acabará siendo la película, ¿no?

Las imágenes de un sueño son enormemente variadas y tremendamente interesantes. Y casi todas ellas carecen de inflexiones. Es su yuxtaposición lo que da fuerza al sueño. El terror y la belleza del sueño nacen de la conexión de aspectos de la vida que no tenían relación entre sí. Por discontinua y absurda que pueda parecer la yuxtaposición a primera vista, un análisis metódico revela una organización del grado más elevado y más simple y, en consecuencia, un significado muy profundo. ¿No es cierto?

Lo mismo se puede decir de una película. Una buena película tiene tan poco de documento de los progresos del protagonista como un sueño. Recomiendo a los interesados que lean algún libro de psicoanálisis, porque son una inmensa fuente de información sobre el cine. Ambas disciplinas consisten, básicamente, en lo mismo. El sueño y la película son yuxtaposiciones de imágenes que pretenden responder a una pregunta.

Recomiendo, por ejemplo,
La interpretación de los sueños
de Sigmund Freud;
Aplicaciones del encantamiento
de Bruno Bettelheim;
Recuerdos, sueños, pensamientos
de Cari Jung.

A fin de cuentas, toda película es una «secuencia onírica». Qué increíblemente expresionista es hasta la peor y más pesada película norteamericana.
Platoon
no es ni más ni menos realista que
Dumbo
. La verdad es que las dos cuentan bien la historia, cada una a su manera. En otras palabras, todo es una ilusión. La cuestión es: ¿cómo de buena va a ser la ilusión?

Cómo construir una película

(COLABORACIÓN CON LOS ALUMNOS DE LA ESCUELA DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE COLUMBIA)

MAMET:
Vamos a hacer una película sobre la situación en la que estamos ahora. Un grupo de personas asiste a una clase. ¿Cuál sería una manera interesante de filmar esto?

ESTUDIANTE:
Desde arriba.

MAMET:
¿Y por qué sería interesante eso?

ESTUDIANTE:
Es interesante porque se trata de un ángulo original, y se ve entrar a todos a vista de pájaro, como enfatizando el número. Si entran muchas personas, puedes querer sugerir que eso es importante.

MAMET:
¿Cómo puedes saber si ésa es una buena manera de rodar la escena? Hay muchas maneras de filmarla. ¿Por qué «desde arriba» es mejor que desde cualquier otro ángulo? ¿Cómo puedes decidir cuál es la mejor manera de filmarla?

ESTUDIANTE:
Depende de la escena. Pongamos que la escena trata de una reunión verdaderamente tormentosa, con la gente andando mucho de acá para allá. Eso dictaría una escena diferente de otra en la que la tensión está contenida.

MAMET:
Eso es rigurosamente exacto. Tienes que preguntarte «¿de qué trata la escena?». Así que dejemos a un lado eso de «seguir al héroe» y preguntémonos de qué trata la escena. Hay que decir que nuestra tarea no consiste en seguir al héroe. ¿Por qué? Porque existen infinitas maneras de filmar a un grupo de gente en una habitación. Así que la escena no trata simplemente de un grupo de gente en una habitación: trata de otra cosa. Vamos a ver de qué podría tratar la escena. No sabemos nada de la escena, aparte de que se trata de un primer encuentro. Así que vais a tener que decidir vosotros de qué trata esta escena. Y esta decisión —no la elección de «una manera interesante» de filmar la escena (que es una elección basada en el afán de novedad y, en el fondo, en el deseo de gustar), sino el plantearse «quiero decir algo basado en el significado de la escena, no en la apariencia de la escena»— es la decisión del artista. Así que vamos a ver de qué puede tratar la escena. Os voy a dar una pista: «¿Qué quiere el protagonista?» Porque la escena termina cuando el protagonista lo consigue. ¿Qué quiere el protagonista? Este recorrido es lo que hará avanzar la historia. ¿Qué quiere el protagonista? ¿Qué hace para conseguirlo? Eso es lo que mantiene al público en sus butacas. Si no tienes eso, tienes que engañar al público para que preste atención. Volvamos a la idea de la «clase». Digamos que es el primer encuentro de una serie de personas. En este primer encuentro, una persona podría intentar ganarse el respeto de otras. ¿Cómo presentamos este tema cinematográficamente? En esta escena, el sujeto quiere
ganarse el respeto del profesor
. Vamos a contar la historia en imágenes. Si tenéis problemas para plantearos esto, y se os queda la mente en blanco, imaginaos que le estáis contando la historia a un tío en un bar. ¿Cómo contaríais esa historia?

ESTUDIANTE:
«El tío entra en la clase y lo primero que hace es sentarse al lado del profesor y empezar a mirarlo fijamente y… y a escuchar con mucha atención todo lo que dice, y cuando al profesor se le cae el brazo ortopédico, él se agacha a recogerlo y se lo da al profesor.»

MAMET:
Bueno, sí. Eso es lo que hacen ahora los escritores, los escritores y los directores. Pero, por otra parte, nosotros queremos eliminar todo lo que no sea «interesante». Sí el personaje no es interesante
de por sí
, entonces ese personaje sólo podrá ser interesante o no interesante en función de la historia. Es imposible hacer que un personaje sea «interesante en general». Si la historia trata de un hombre que quiere ganarse el respeto del profesor, no es importante que el profesor tenga un brazo ortopédico. No es tarea nuestra hacer interesante la historia. La historia sólo puede ser interesante si el progreso del protagonista nos resulta interesante. Es el
objetivo del protagonista
lo que nos mantiene sentados en la butaca. «Dos niños pequeños entraron en un bosque tenebroso…» Muy bien. ¿Alguien más? Vosotros escribís la película. El objetivo es
ganarse el respeto del profesor
.

ESTUDIANTE:
«Un tipo va a una clase de cine, llega veinte minutos antes, se sienta en un extremo de la mesa. Llegan los demás alumnos con el profesor, y él coge su silla y se cambia de sitio, procurando colocarse cerca del profesor, y el profesor va y se sienta al otro lado de la sala.»

MAMET:
Bien. Ya tenemos algunas ideas. Vamos a trabajarlas un poquito. El tío llega veinte minutos antes. ¿Por qué?
Para ganarse el

respeto del profesor
. Se sienta a un extremo de la mesa. Ahora: ¿cómo podemos reducir esto a píanos?

ESTUDIANTE:
Plano de él entrando, plano del aula, plano de él sentándose, plano del resto de la clase entrando.

MAMET:
Bien.

ESTUDIANTE:
Plano de un reloj, plano del momento en el que llega el tío, que se mantiene hasta que decide dónde sentarse, plano del tío esperando solo en la sala vacía, plano del reloj y plano de mucha gente entrando.

MAMET:
¿Necesitas un plano del reloj? La unidad más pequeña de la que tienes que preocuparte es el plano. El concepto superior de la escena es ganarse el respeto del profesor. Eso es lo que quiere el protagonista, ése es el superobjetivo. Ahora, ¿cómo resolvemos el principio de la escena? ¿Qué es lo primero que hacemos?

ESTUDIANTE:
Caracterizar al personaje.

MAMET:
La verdad es que nunca hay que caracterizar al personaje. En primer lugar, el personaje como tal no existe, sólo existen sus acciones habituales, tal como nos explicó el señor Aristóteles hace dos mil años. Y es que no existe. Ni aquí, ni en Hollywood ni en ninguna parte. Allá en Hollywood siempre están hablando del personaje, y la verdad es que no existe tal cosa. No existe. El personaje es sólo acción habitual. El «personaje» es exactamente lo que la persona hace para lograr su superobjetivo, el objetivo de la escena. El resto no cuenta.

Un ejemplo: un tío va a una casa de putas, se acerca a la
madame
y le pregunta
«¿Qué
puedo conseguir por cinco pavos?». Ella le dice «Tendría usted que haber venido ayer, porque…». Y vosotros, como miembros del público, queréis saber por qué debería haber venido ayer. Eso es lo que queréis saber. Sin embargo, aquí contamos la historia llena de caracterización.

«Un tipo apuesto y distinguido, evidentemente enamorado de las cosas buenas de la vida, pero no sin un cierto toque melancólico que podría indicar una tendencia a la contemplación, acude a una casa de prostitución barroca y recargada, situada en una tranquila calle residencial, en una zona de la ciudad que antaño fue elegante. Al subir los escalones de piedra…»

Así son las películas americanas que hacemos ahora. El guión y la película están siempre «caracterizando» algo. Pero no hay por qué ir «caracterizando» cosas. Hay que hacer que los espectadores se pregunten qué está pasando,
poniéndolos en la misma posición que el protagonista
. Mientras el protagonista quiera algo, el público querrá algo. En cuanto el protagonista se ponga en acción para intentar conseguir ese algo, el público se preguntará si lo va a conseguir o no. En el mismo instante en que el protagonista —o el
autor
de la película— deje de intentar
conseguir
algo y empiece a intentar
influir
en alguien, el público se quedará dormido. La película no tiene que caracterizar un personaje o un sitio, como lo hace la televisión.

Consideremos la historia de la casa de putas: ¿no es así como se hacen casi todos los telefilms? Un plano del «aire», que desciende hasta enmarcar un edificio. Panorámica hacia abajo por la fachada del edificio, hasta un letrero que dice «Hospital General de Villaolmos». Lo que interesa no es «dónde tiene lugar la historia» sino «de qué trata». Eso es lo que hace que una película sea diferente de otra.

Volvamos a nuestra película. ¿Cuál es el primer concepto? ¿Cuál va a ser el
elemento básico
necesario para «ganarse el respeto del profesor»?

ESTUDIANTE:
¿Que el tío llegue pronto?

MAMET:
Exacto. El tío llega pronto. Pues ahora, para saber si el concepto es esencial o no, lo que hay que hacer es intentar contar la historia sin él. Suprímelo y mira a ver si era necesario o no. Si no es esencial, lo descartas. «El tío le pregunta a la
madame
…» Está claro que no se puede empezar así la escena de la casa de putas. Necesitas poner algo antes. En este ejemplo, el primer elemento es «un hombre va a una casa de putas».

Aquí tenéis otro ejemplo: para llegar a la planta baja hay que andar hasta el ascensor. Si quieres bajar, primero tienes que llegar al ascensor y meterte en él. Eso es esencial para llegar abajo. Y si tu objetivo es
tomar el metro
y empiezas en un piso alto del edificio, el primer paso será «llegar a la planta baja». El superobjetivo es
ganarse el respeto del profesor
. ¿Qué pasos son esenciales?

ESTUDIANTE:
Lo primero,
llegar pronto
.

MAMET:
Bien. Sí. ¿Y cómo vamos a crear esta idea de llegar pronto? Por ahora no tenemos que preocuparnos del
respeto
. El
respeto
es el objetivo general. De momento, lo único que nos interesa es lo de llegar pronto; eso es lo primero. Así que vamos a crear la idea de llegar pronto a base de yuxtaponer imágenes sin inflexiones.

ESTUDIANTE:
Empieza a sudar.

MAMET:
Vale. ¿Cuáles son las imágenes?

ESTUDIANTE:
El tío sentado solo, con traje y corbata, y empezando a sudar. Se podría observar su comportamiento.

MAMET:
¿Cómo nos transmite eso la idea de que ha llegado pronto?

ESTUDIANTE:
Daría a entender que anhela algo.

MAMET:
No, vamos a dejarnos de anhelos. Lo único que hay que saber en este plano es que el hombre ha llegado pronto. Tampoco queremos observar comportamientos.

ESTUDIANTE:
Una sala vacía.

MAMET:
Bueno, ya tenemos algo, eso es una imagen.

ESTUDIANTE:
Plano del hombre solo en una sala vacía, yuxtapuesto a un plano de un grupo de personas que llega de fuera.

MAMET:
Bien, pero eso no nos transmite la idea de que ha llegado pronto, ¿o sí? Piénsalo bien.

ESTUDIANTE:
Sí, podría ser que todos los demás llegaran tarde.

MAMET:
Vamos a expresarlo en imágenes absolutamente prístinas, sin inflexiones, que no requieran ningún pulido adicional. ¿Qué dos imágenes nos darían la idea de que es muy pronto?

ESTUDIANTE:
Un tío va por la calle y está saliendo el sol, y los barrenderos todavía andan por ahí, y está amaneciendo, y apenas hay actividad en la calle. Y tal vez un par de planos de gente despertándose, y luego vemos al tío, al hombre del principio, entrar en un aula, y allí hay otra gente terminando un trabajo, por ejemplo pintando el techo o algo por el estilo.