El club Dumas (16 page)

—Libros de mierda sobre papel de mierda.

Pedro Ceniza movía la cabeza, aprobador, sin dejar de estudiar el libro a través de la lente.

—Ya lo oye. El papel de celulosa se vuelve amarillo y quebradizo como una hostia, y se fragmenta sin remedio. Envejece y muere.

—Ése no es el caso —apuntó Corso señalando el libro. El encuadernador todavía observaba las hojas al trasluz.

—Papel de hilo, como Dios manda. Buen papel hecho con trapos, resistente al tiempo y la estupidez humana… No, miento. Es lino. Auténtico papel de lino — apartó el ojo de la lente y miró a su hermano—. Qué raro, no se trata de papel veneciano. Grueso, esponjoso, fibroso… ¿Español?

—Valenciano —dijo el otro—. Lino de Játiva.

—Eso es. Uno de los mejores de Europa, en la época. Puede que el impresor se hiciera con una partida de importación… Aquel hombre se propuso hacer bien las cosas.

—Las hizo a conciencia —puntualizó Corso—. Y le costó la vida.

—Eran riesgos del oficio —Pedro Ceniza aceptó el cigarrillo arrugado que Corso le ofrecía, para encenderlo en el acto, tosiendo con indiferencia—… En cuanto al papel, usted sabe que es difícil engañar con eso. La resma utilizada tendría que ser en blanco, de la misma época, y aun así íbamos a encontrar diferencias: las hojas se vuelven marrones, las tintas se oxidan, se alteran con el tiempo… Por supuesto los añadidos se pueden manchar, lavarse con agua de té para oscurecerlos… Una buena restauración, o adición de hojas faltas que parezcan originales, debe dejar el libro uniforme. Los detalles son básicos. ¿Verdad, Pablo?… Siempre los benditos detalles.

—¿Cuál es el diagnóstico?

—Salvando las distancias entre lo imposible, lo probable y lo convincente, hemos establecido que la encuadernación del libro puede ser del XVII… Eso no significa que las hojas que están dentro correspondan a esta encuadernación y no a otra; pero démoslo por supuesto. En cuanto al papel, tiene características similares a otras partidas cuyo origen sí está probado; luego también parece de época.

—De acuerdo. Encuadernación y papel son auténticos. Veamos el texto y las ilustraciones.

—Eso resulta más complejo. Desde el punto de vista tipográfico hay dos posibles puntos de partida. Primero: el libro es auténtico, pero su propietario, que según usted tiene motivos poderosos para saberlo, lo niega. Posible, entonces, pero poco probable. Vamos al segundo punto, el de la falsedad, que nos permite calcular dos posibilidades. Primera: todo el texto es falso, inventado, impreso sobre papel de época y aprovechando unas cubiertas anteriores. Eso, aunque posible, resulta improbable. O, para ser más precisos, poco convincente. El costo del libro sería desproporcionado… Hay una segunda alternativa razonable para la falsificación: que se realizara en fecha muy próxima a la primera edición del libro. Hablamos de una reimpresión con modificaciones, camuflada como si fuese la primera, hecha diez o veinte años después de ese 1666 que figura en el frontispicio… Pero, ¿con qué objeto?

—Se trataba de un libro condenado —apuntó Pablo Ceniza.

—Es posible —asintió Corso—. Alguien con acceso al material usado por Aristide Torchia, planchas y tipos de imprenta, pudo imprimirlo de nuevo…

El mayor de los hermanos había cogido un lápiz y garabateaba en el dorso de una hoja impresa.

—Sería una explicación. Pero las otras alternativas, o hipótesis, parecen más factibles… Imagine, por ejemplo, que la mayor parte de las páginas del libro son auténticas, pero se trata de un ejemplar falto, con hojas arrancadas o perdidas… Y alguien ha completado dichas faltas utilizando papel de época, una buena técnica de impresión y mucha paciencia. En tal caso tendremos dos subposibilidades: una es que las páginas añadidas se reproduzcan de otro ejemplar completo… La segunda hipótesis es que, a falta de páginas originales para reproducir o copiar, el contenido de aquéllas se haya inventado —en ese momento el encuadernador le mostró a Corso lo que había estado dibujando—. Ahí ya tendríamos un caso de auténtica falsificación, según este esquema:

Mientras Corso y el hermano menor miraban el papel, Pedro Ceniza hojeó de nuevo
Las Nueve Puertas
.

—Me inclino a pensar —añadió al cabo de un momento, cuando volvieron a prestarle atención— que si hubo infiltración de algunas páginas ésta fue, o coetánea de la impresión auténtica, o bien realizada ahora, en nuestros días. Descartamos la época intermedia, porque reproducir con tanta perfección una pieza antigua no ha sido posible hasta hace muy poco.

Corso le devolvió el esquema.

—Imagine que se enfrentan a esa posibilidad: un volumen falto. Y desean completarlo con técnicas modernas… ¿Qué harían?

Los hermanos Ceniza suspiraron al unísono, profunda y profesionalmente, relamiéndose con la perspectiva. Ambos tenían ahora la mirada fija en
Las Nueve Puertas
.

—Supongamos —decidió el mayor— que tenemos este libro de 168 páginas y que le falta la 100… La 100 y la 99, claro, pues se trata de una hoja con sus dos caras, o páginas. Y queremos completarlo. El truco consiste en localizar un gemelo.

—¿Un gemelo?

—En argot del oficio —aclaró Pablo Ceniza—: otro ejemplar completo.

—O que tenga, al menos, intactas esas dos páginas que necesitamos copiar. Si es posible, conviene comparar también el gemelo con nuestro ejemplar falto, para ver si hay distintas presiones o si los tipos están más gastados en uno que en otro… Usted lo sabe de sobra: en una época en que los tipos eran móviles y se desgastaban y alteraban con facilidad en la impresión manual, el primero y el último ejemplar de una misma tirada podían ser muy diferentes, con letras torcidas, rotas, tonos de tinta y cosas así. Ese estudio permitirá después, en la hoja infiltrada, añadir o quitar imperfecciones que la igualen con el resto… Después recurriríamos a la reproducción fotomecánica: un fotolito plástico. Y de ahí sacaríamos un polímero, o un zinc.

—Una plancha en relieve —dijo Corso—. Hecha de resina o metal.

—Eso mismo. Por muy perfecta que sea la actual técnica de reproducción, nunca nos daría el relieve, la marca sobre el papel característica de la antigua impresión con madera o plomo entintado. Así que debemos obtener la página completa reproducida en material moldeable, resina o metal, muy parecidos a efectos técnicos a la página compuesta con tipos móviles de plomo usados en 1666. Después ponemos esa plancha en la prensa para ejecutar la impresión manual como hace cuatro siglos… Por supuesto sobre papel de época, previa y posteriormente tratado con métodos de envejecimiento artificial… También la tinta, cuya composición estudiaremos a fondo, hay que tratarla con agentes químicos para que se iguale con el resto de páginas. Y ya tenemos perpetrado el delito.

—Pero imagine que la hoja original no existe. Que no hay referencia de la que copiar esas dos páginas faltas.

Los hermanos Ceniza sonrieron a la vez, seguros de sí.

—Entonces —dijo el mayor— es cuando el trabajo se vuelve más atrativo.

—Documentación e imaginación— añadió el otro.

—Y por supuesto audacia, señor Corso. Suponga que Pablo y yo tenemos ese ejemplar falto de
Las Nueve Puertas
. En tal caso también dispondremos, en las restantes 166 páginas, de todo un catálogo de letras y símbolos utilizados por el impresor. Así que tomaríamos muestras hasta obtener un alfabeto entero. De ese alfabeto se obtiene una reproducción sobre papel fotográfico, más fácil de manejar, multiplicando cada letra por las veces necesarias para componer toda la página… Lo ideal, el toque artístico, consistiría en reproducir los tipos en plomo fundido a la manera de los antiguos impresores… Pero eso, por desgracia, es demasiado complejo y caro. Así que nos ajustaríamos a técnicas actuales. Dividiendo con una cuchilla las letras en tipos sueltos, Pablo, que tiene más pulso para el menester, compondría una plantilla, a mano, las dos páginas línea a línea, igual que un cajista del XVII. De ahí obtendríamos otra prueba en papel para eliminar junturas de letras o imperfecciones, o añadir efectos similares a los que haya en otras letras, líneas y páginas del texto original… Después sólo queda sacar un negativo, y de ahí una reproducción en relieve: la plancha de imprimir.

—¿Y si las páginas faltas corresponden a ilustraciones?

—Da lo mismo. Si accedemos al grabado original, el sistema de reproducción es todavía más fácil. En este caso, el hecho de que las láminas sean xilografías, con líneas más claras que el grabado en cobre o punta seca, facilita la limpieza del trabajo.

—Imagine que ya no existe el grabado original.

—Tampoco es problema. Si lo conocemos por referencias, se imita. Si no, lo inventamos. Previo estudio, claro, de la técnica en las otras láminas conocidas. Cualquier buen dibujante puede hacerlo.

—¿Y la impresión?

—Usted sabe muy bien que la xilografía sólo es un grabado en relieve: un taco de madera cortado en el sentido de la fibra, cubierto con un fondo blanco sobre el que se dibuja la composición. Después hay que tallarlo, y en las crestas o aristas se aplica la tinta para su transferencia al papel… Cuando reproducimos xilografías existen dos posibilidades: una es la copia del dibujo, esta vez mejor en resina. Aunque la alternativa, si se dispone de un buen artista grabador, es hacer otra xilografía auténtica, en madera, con la misma técnica que los originales de la época, y aplicarla directamente a la impresión… En mi caso, disponiendo de un buen grabador como mi hermano, yo recurriría a la impresión artesanal en madera. Siempre que sea posible, el arte debe emular al arte.

—Y es más limpio —matizó Pablo.

Corso le brindó su mueca cómplice.

—Como en el
Speculum
de la Sorbona.

—Quizás. Es posible que su autor, o autores, pensaran del mismo modo… ¿No te parece, Pablo?

—Sin duda eran unos románticos —asintió el otro, con sonrisa que no llegaba a cuajar del todo.

—Sin duda. —Corso señalaba el libro—. Y ahora, sentencien.

—Yo diría que es auténtico —respondió Pedro Ceniza sin vacilar—. Nosotros mismos seríamos incapaces de conseguir algo tan perfecto. Fíjese: calidad de papel, manchas de páginas, tonos idénticos, alteraciones de tinta, tipografía… No es imposible que haya en él hojas infiltradas; pero lo considero improbable. Si de una falsificación se trata, la única explicación es que también sea de época… ¿Cuántos ejemplares se conocen?… ¿Tres? Supongo que se ha considerado la posibilidad de que los tres sean falsos.

—La he considerado. ¿Qué me dice de las xilografías?

—Que son extrañas, desde luego. Con todos esos símbolos… Pero también son de época. El grado de presión de las planchas es idéntico. La tinta, los tonos del papel… Quizá la clave no esté en cómo y cuándo fueron impresos, sino en lo que hay dentro. Lamentamos no llegar más allá.

—Se equivoca. —Corso se dispuso a cerrar el libro—. En realidad hemos ido muy lejos.

Pedro Ceniza lo detuvo con un gesto.

—Todavía una cosa… Aunque imagino que habrá reparado en ello: las marcas de grabador.

Corso lo miró, confuso.

—No sé a qué se refiere.

—A las firmas microscópicas que hay al pie de cada ilustración… Enséñaselas, Pablo.

El hermano menor hizo ademán de frotarse las manos en el guardapolvo, para secar un sudor imposible. Después, acercándose a Las
Nueve Puertas
, le mostró a Corso algunas páginas a través de la lupa.

—Cada grabado —explicó— lleva las abreviaturas habituales:
Inv
. por
invenit
, con la firma del artista original, y
Sculp
. por
sculpsit
, el grabador… Observe. En siete de las nueve xilografías figura la abreviatura
A. TORCH
. como
sculp
. y como
inv
. Está claro que el mismo impresor dibujó y grabó siete láminas. Pero en las otras dos sólo aparece como
sculp
. Eso quiere decir que se limitó a grabarlas Y que el creador del dibujo original, el
inv
., fue otro: alguien que respondía a las iniciales
L. F
.

Pedro Ceniza, que había seguido la explicación de su hermano con breves movimientos de cabeza aprobando sus palabras, encendió su enésimo cigarrillo.

—¿No está mal, verdad? —se puso a toser entre el humo, con una lucecita maligna en los ojillos de ratón astuto, pendiente de la cara que ponía Corso—. Aunque lo quemaran a él, ese impresor no estaba solo.

—No —rubricó el hermano, soltando una risa lúgubre—. Alguien lo ayudó a encenderse la hoguera bajo los pies.

Aquella misma tarde, Corso recibió la visita de Liana Taillefer. La viuda se presentó en su casa sin avisar, a esa hora incierta en que, junto al mirador que da a poniente, vestido con descolorida camisa de algodón y un viejo pantalón de pana, el cazador de libros veía arder en rojos y ocres los tejados de la ciudad. Tal vez no fuera el momento idóneo, y muchas cosas de las que ocurrieron más tarde se habrían evitado, quizá, de presentarse ella a otra hora del día. Pero eso no se sabrá nunca. Los hechos que sí podemos establecer son éstos: Corso estaba frente al mirador, su mirada empezaba a enturbiarse a medida que el contenido del vaso de ginebra descendía de nivel, en ese momento sonó el timbre de la puerta, y Liana Taillefer —rubia, altísima, impresionante en una gabardina inglesa sobre traje sastre y medias negras—, apareció en el umbral. Se recogía el cabello en un moño bajo el sombrero Borsalino color tabaco y de ala ancha que llevaba un poco ladeado, con una gallardía que le iba muy bien; ese aire de mujer hermosa segura de serlo, dispuesta a que todos tomen nota de ello.