Hollywood queer (20 page)

Lucille Fay Le Seuer

23 de marzo de 1904 San Antonio (EE.UU.) — 10 de mayo de 1977 Nueva York (EE.UU.)

En "Joan Crawford: The Essential Biography" (2002) Lawrence J. Quirk asegura que ella se acostó con varias coristas mientras residía en Nueva York y que le contó a su agente de prensa, Jerry Asher, que tuvo
affaires
con Dorothy Sebastian —con la que copratogonizó cuatro películas a finales de los años veinte-, Gwen Lee —activa hasta 1938, tuvo el récord de apariciones con Crawford, nueve en total-, Mary Clark, Capucine y Barbara Stanwyck. Helen Ferguson, la agente de esta última, declaró que «No tengo ninguna duda de que Joan y Barbara fueran íntimas en más de una ocasión». Cuando Crawford murió, sólo tenía dos fotografías en su apartamento, una de Stanwyck, la otra del presidente John F. Kennedy. Asher también declaró que en los años treinta Crawford estuvo interesada por Bette Davis. Los personajes que ambas solían encarnar pugnaban por poseer las prerrogativas de un hombre con el corazón de una mujer. Fueron archienemigas de toda la vida. Davis aseguraba de Crawford que «Se acostó con todas las estrellas masculinas de Metro Goldwyn Mayer excepto con Lassie». Si bien la versión de Crawford sobre su voracidad sexual era que «Yo necesito sexo para tener la tez clara», además de que «Me gustaría pensar que todos los directores con los que trabajé se enamoraron de mí, al menos Dorothy Arzner lo hizo». En todo caso, la actriz Martha Raye afirma que Davis y Crawford pasaron al menos una noche juntas, cuando estuvieron de gira durante la Segunda Guerra Mundial apoyando al ejército. Shaun Considine en "Bette and Joan: The Divine Feud" (2004) atestigua las relaciones lésbicas de Crawford citando al director Vin-cent Sherman. Cuando Crawford trabajaba en los años cincuenta en Columbia Pictures «había una chica que siempre estaba colgada de su cuello». Louise Brooks: «era una de esas chicas, que va y viene». O Cecil Beaton: «Hubo un tiempo que tuvo un insaciable interés por Dietrich... Entonces se trasladó con Lilyan Tashman, para seguir al ídolo de ambas, Greta Garbo». Según Jane Ellen Wayne en "Crawford's Men" (1988) cuando Garbo tomó su cara en el rodaje de
Gran Hotel
—Edmund Goulding, 1932 (película en la que no compartieron ningún plano)— Crawford declaró que «Si alguna vez pensé en hacerme lesbiana, fue aquella vez». Ya en las memorias de su hija adoptiva Christina, "Mommie Dearest" (1978), ésta comentaba que estaba al corriente de sus «inclinaciones lesbianas» y que su niñera la contó que su madre la hacía frecuentes proposiciones.
Queridísima mamá
(Frank Perry, 1981) se basó en este libro y asentó la imagen de la actriz como alguien grotesca, obsesiva y monstruosa. Muchos de sus más queridos amigos fueron gays como William Haines y, según David Bret ("Joan Crawford: Hollywood Martyr", 2006), tres de su cuatro maridos eran bisexuales. Crawford fue un icono gay y una heroína para la clase trabajadora porque tras una vida personal tumultuosa —se dice que trabajó como prostituta y que protagonizó varias películas pornográficas— alcanzó el estrellato y lo mantuvo pese a los altibajos de su carrera.

Molly Haskell distingue entre las estrellas superhembras tipo Davies y las estrellas supermujeres tipo Joan Crawford/Katharine Hepburn. Las primeras serían una mujer que es femenina y coqueta pero demasiado ambiciosa e inteligente para el papel dócil que la sociedad dictamina que debe representar. Por ello debe dirigir sus energías hacia el único material asequible, la gente de su alrededor, con resultados demoníacos. Las estrellas tipo Crawford/Hepburn son una mujer con un alto grado de inteligencia o imaginación que en lugar de explotar su feminidad acepta roles masculinos para complacer las prerrogativas de los hombres o simplemente sobrevivir.

Crawford debuta en 1923 como bailarina. En 1925 la descubre un cazatalentos de Metro Goldwyn Mayer. En los años treinta alcanza popularidad sobre todo en películas de Frank Borgaze y George Cukor. A este último le dará sus mejores interpretaciones, como en
Un rostro de mujer
(1941), insistiendo en trabajar con él. Solía hacer de arribista. En los años cuarenta abandona esos papeles
glamourosos
para encarnar en Warner Brothers a mujeres maduras y de carácter que se constituirán en la marca de su estilo. Es relanzada con
Alma en suplicio
(Michael Curtiz, 1945), por la que gana su único Oscar. En la cinta tiene una estrecha relación, casi incestuosa, con una de sus dos hijas en la ficción, pues esta se ha acostado con el amante de su madre. Su carrera vuelve a languidecer salvo en contables excepciones como
Johnny Guitar
(Nicholas Ray, 1953) o
¿Qué fue de Baby Jane?
(Robert Aldrich, 1962). Crawford ya sólo es una parodia de sí misma y se convierte en modelo a imitar para transformistas. Como dice Harriet Craig, «En cada afección de sus diálogos o gestos, Miss Crawford sugiere que es la reina en el país del cine». En los años setenta se retira para presidir la compañía Pepsi-Cola. Se hace adicta al vodka.

No, ninguno de ellos fue gay pero su relación cómica en el ciclo
Road to...
(1940-52) ejemplifica bien la posibilidad de un subtexto y un deseo
queer.
El triángulo homosocial que Eve Kosofsky Sedgwick explicó en "Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire" (1985). Kosofsky lo identifica en la novela del siglo XIX como una práctica heteroerótica para representar los lazos no homosexuales que se producen entre varones en ambientes homosociales como colegios, ejército, equipos deportivos, etc. En esos lazos las mujeres funcionan como canales de pulsión erótica a través de los cuales dos hombres exploran su mutua atracción.

Road to...
fue una serie de películas sobre compañeros, desarrolladas durante los años cuarenta. Se basaban en los lazos de amistad masculina establecidos en las trincheras durante la Segunda Guerra Mundial. Crosby y Hope fueron las estrellas masculinas más populares de la década, juntas o por separado. Y en
Road to...
eran "amigos de Dorothy", pues la mujer que se inmiscuía en su relación era la actriz Dorothy Lamour. Siguiendo a Steve Cohan, esta serie incluía habitualmente un número musical con el que se celebraba la amistad entre los dos hombres y se solidificaba su camaradería.
Ruta de Singapur
(Victor Schertzinger, 1940) es la primera del ciclo y en ella hay un momento en que Hope parece postularse como el novio de Crosby. En la escena de apertura, ambos juran que ya nunca más andarán con mujeres. Hope, atendiendo a la promesa, prefiere irse con su compañero antes que seguir la tradición de su familia millonaria. Es decir, que rechaza ser un "chico normal" gracias a un matrimonio heterosexual. Hope, generalmente, era caracterizado como alguien pasivo, delicado y masoquista
, femenino.
Mientras que Crosby es activo, arrogante y sádico.

Las historias de
Ruta a...
suelen consistir en que ambos abandonan una ciudad haciendo voto de pasar de las chicas y acababan en un país remoto y exótico con «anchos espacios abiertos», «donde —según Crosby— los hombres son hombres». «¿Y las mujeres?», pregunta Hope. «No más mujeres», le recuerda su compañero. Y es que cuando aparece Lamour, en vez de dividirlos o enemistarlos, se intensifica aún más sus ya de por sí íntimos lazos. Es decir, que utilizan a la mujer para estar más próximos el uno del otro.

Como se trata de comedias, invariablemente, un
gag
final, desbarata la trayectoria del romance heterosexual entre Crosby y Lamour. Por ejemplo, en
Ruta de Singapur
Hope y Crosby se quedan como "dos novios sin novia", con todas las implicaciones
queer
de una boda no convencional. En
Ruta de Marruecos
(David Butler, 1942) Hope se traviste de la tía Lucy. Luego ya como él mismo, le venden a Shalamar y Lamour se pregunta porqué un hombre compraría a otro. Obviamente para que sea su esclavo, pero como nadie lo dice queda implícito que podría ser para que fuera su
esclavo sexual.
Y es que al rato Hope aparece feliz sobre la cama de su dueño. En esta cinta el personaje de Hope está feminizado. Perfumado, peinado, hecha la manicura y con
gags
que contienen mucho juego gay. Quizá por eso sea la obra más heterose-xista de la serie. Siendo la única en la que Hope tiene una chica para él sólo, aunque Hope se comporte fríamente con ella. Está claro que su personaje en estas películas es inequívocamente
queer
y que su relación con el heterosexual Crosby se homoerotiza a través de su posición cómica. Hope invertía el comportamiento "normal masculino" que representaba Crosby. Así, en
Camino a Bali
(Hal Walker, 1952), Crosby usa un cepillo de dientes azul porque es el color de los hombres, mientras que el de Hope es rojo, denotando su extraño género. Por otra parte, en los códigos de representación de la época, Hope suele personificar al afeminado, como en
La princesa y el pirata
(Butler, 1944), donde ante una situación de peligro Virginia Mayo le conmina a que se comporten como hombres. A lo que Hope responde que "«prefiero vivir como una mujer». O la escena que tiene con el villano al que le propone que «Si tú lavas mi espalda yo lavaré la tuya». El Hope de la vida real confesó que mantuvo un
affaire
homosexual cuando permitió que un travestí le practicara una felación. Pero no aclaró si la disfrutó.

Durante los años ochenta volvieron a proliferar estas películas de
buddies
o compañeros, en las que la relación con tintes humorísticos entre dos hombres se basaba en un entendimiento mutuo, aunque nunca expresaran el afecto que se tenían, no era cosa de hombres. Se representaban explícitamente como no gays. Cada uno tenía una mujer y se incluía a un personaje obviamente homosexual como grotesca caricatura que marcaba la diferencia. Un ejemplo clásico del deseo homosocial en los años ochenta fue
Top Gun/Idolos del aire
(Tony Scott, 1986) o la saga
Arma letal.
Las películas de
buddies
con subtexto homoerótico realizadas en Bollywood a menudo trascendieron las hollywoodia-nas, como las protagonizadas por la superestrella hindú Amitabh Bachchan
-Sholay
(Armes Sippy, 1975),
Dostana
(Raj Khosla, 1981)— que alababan el amor platónico masculino. En todo caso, la India es un país homofóbico y en su filmografía homosexuales, travestis e
hijras
(transexuales, eunucos o individuos de género ambiguo) son objeto de burla, repugnancia o agresión.

George Dewey Cukor

7 de julio de 1899 en Nueva York (EE.UU.) — 24 enero 1983 en Los Ángeles (EE.UU.)

En muchas de sus películas el mundo del espectáculo es retratado como un santuario para los inadaptados. Como homosexual vivió bajo la sombra del reproche social y se vio obligado a esconder su vida privada. Decidió pronto llevar una existencia esencialmente solitaria centrada en el trabajo. Era el ejemplo perfecto de la doble vida gay en Hollywood. Todos sabían que lo era, pero él nunca se desarmarizó públicamente. El movimiento de liberación gay en los años sesenta le resultó al mismo tiempo fascinante y repulsivo. Cuando estaba en compañía de homosexuales abiertos era capaz de llegar a mostrarse especialmente tímido. Ese no era su estilo de vida. De hecho prefería el término homosexual a gay. Se le considera el cineasta gay de la época dorada de Hollywood, aunque no un autor, sino un inspirado artesano. Su larga carrera estuvo llena de películas populares y éxitos de crítica en las que intervinieron las grandes estrellas de la época. Metro Goldwyn Mayer le asignó el rol de director de mujeres pero él insistía en que tal etiqueta tenía un significado sutil y peyorativo pues quedaba implícito que si él era bueno con ellas dirigiéndolas era porque era homosexual. Además, recordaba molesto, fueron más los actores masculinos que dirigió los que recibieron un Oscar. Cukor trabajó con Greta Garbo, Joan Crawford, Katharine Hepburn, Judy Garland, Marilyn Monroe, etc. Preciosista con el vestuario y el decorado —casi una obsesión
camp-
e interesado por la interpretación, sus temas fueron la apariencia y la realidad, la vida del teatro y el teatro de la vida, los diversos papeles que las personas representan en ella. Cómo el arte puede ayudar a soportar la desesperación personal y los problemas del día a día. En su filmografía abundan las cuidadas adaptaciones literarias y comedias que revolucionaron el género por incluir por primera vez el realismo.