Los ladrones del cordero mistico (8 page)

Con todo, es mucho más lo que conocemos de Jan que lo que se sabe de la mayoría de los artistas del siglo XV, pues él fue una figura influyente de dos cortes principescas. Tuvo como mínimo dos hermanos que también fueron pintores, Lambert y Hubert, y una hermana, Margaret, de la que también se cree que pintaba. Vivió y trabajó primero en La Haya, al servicio de Juan de Baviera, conde de Holanda, desde una fecha anterior al 24 de octubre de 1422 (fecha en que se lo menciona por primera vez en documentos de la Tesorería de Holanda) hasta el 11 de septiembre de 1424. Estos documentos hacen referencia a un tal «
Meyster Jan den maelre
» (Maestro Jan el pintor), cuya principal tarea en aquella época, junto con un grupo de asistentes, consistió en un gran proyecto de motivos decorativos y frescos para el palacio de Binnehof de La Haya, residencia de los condes de Holanda, que ya no existe. En aquella época, los condes de Holanda eran miembros de la familia Wittelsbach, y su cabeza visible era Juan de Baviera-Straubing, llamado «el Despiadado», aunque su título oficial era «conde de Holanda y Zelanda».

No se sabe con exactitud la edad que tenía Van Eyck cuando entró al servicio de los condes de Holanda. Juan de Baviera había sido elegido príncipe-obispo en Lieja, la mayor ciudad de la provincia a la que también pertenecía la ciudad natal del pintor, Maaseyck. Más allá de la proximidad geográfica, se ignora qué camino recorrió Van Eyck para pasar de joven aprendiz de pintor a joven maestro de la corte de los condes de Holanda.

Esta laguna llama poderosamente la atención, porque no existe ningún precedente artístico del estilo pictórico de Van Eyck. En la mayoría de los artistas puede reseguirse un sendero claro entre el maestro y su aprendiz, en el que aparecen sutiles innovaciones, técnicas y mejoras generación tras generación. Pero con Van Eyck, lo mismo que sucede con un puñado de artistas revolucionarios como Donatello, Miguel Ángel, Caravaggio, Bernini y Turner, lo que surgió como una explosión a partir de la nada fue una manera totalmente novedosa de representar el mundo, algo así como un árbol que fl oreciera sin raíces aparentes que lo vincularan a maestros anteriores.

Lo más probable es que Van Eyck aplicara técnicas de miniaturista —más fáciles de reproducir gracias a la aparición de la pintura al óleo— y las trasladara a obras a gran escala. Pero ello no explica su nivel de realismo y su capacidad de observación. Una cosa es ser físicamente capaz de pintar los poros de la piel de un hombre, y otra cosa es decidir hacerlo, cuando a ningún otro artista se le ha ocurrido antes. Incluso la posibilidad de que Van Eyck desarrollara su gusto por el detalle por haberse formado con algún iluminador de códices no es sino una hipótesis endeble. El estudio de Jan producía, en efecto, códices miniados, entre ellos algunos que se le atribuyen a él en exclusiva (y no a su taller en general, en cuyo caso podrían haber sido pintados por asistentes de Van Eyck bajo su supervisión). Pero esas páginas atribuidas a Van Eyck, como son
El nacimiento de san Juan Bautista/El bautismo de Cristo
(alrededor de 1440), están pintadas con demasiada torpeza para ser obras de un iluminador de manuscritos de sólida formación, lo que sugiere que Jan carecía de una formación específica para ese medio, y que en realidad había trasladado su talento para la pintura de gran formato a la ejecución de aquellas miniaturas, y no al revés.

El arte que imperaba en las cortes francesa y borgoñona a mediados del siglo XV era una amalgama de influencias que iban desde pintores sieneses que servían en la corte papal de Aviñón (entre ellos Simone Martini) hasta escultores germánicos (Claus Sluter), pasando por miniaturistas especializados en retratos e iluminadores de códices (Jacques Coene, Jacquemart de Hesdin, y los hermanos Limbourg), así como por los protorrealistas borgoñones que son los que se aproximan más a lo que podrían ser los precursores de Van Eyck (Melchior Broederlam y Robert Campin), si bien el holandés fue mucho más allá. Con todo, esas estrellas no forman una constelación cohesionada en el arte de Van Eyck, y no han sobrevivido obras concretas que nos muestren un desarrollo gradual desde los primeros artistas cortesanos hasta Jan van Eyck.

Es posible que una pista a la inspiración de Jan pueda hallarse en la escultura policromada. Sabemos que él policromaba (es decir, pintaba) esculturas mientras trabajaba para la corte de Borgoña; en 1432 realizó una serie de estatuas de la condesa de Flandes para que decoraran la ciudad de Brujas. La obra maestra del gran escultor de los duques de Borgoña, Claus Sluter, llamada
El pozo de Moisés
(1395), también presentaba un grado de realismo que recuerda al de
El retablo de Gante
, aunque en su medio tridimensional. El grupo escultórico, de piedra arenisca, que incorporaba una escena del Calvario en la parte superior, apoyada sobre cuatro profetas del Antiguo Testamento de tamaño natural, se erigió sobre un pozo de la Cartuja de Champmol, establecida por los duques de Borgoña en Dijon. Las esculturas, que poseen gran realismo en los rostros y los ropajes, como si de retratos se tratara, estuvieron pintadas y decoradas con auténtico pelo humano —una de ellas llevaba incluso unos lentes de verdad, para conferir a la obra un grado mayor de realismo sobrenatural: visto con el rabillo del ojo, uno juraba que había visto a un grupo de personas reales.

En pintura, lo que más se aproxima es un retablo anónimo que se conoce como
El tríptico de Norfolk
(de alrededor de 1415), que fue propiedad del duque del mismo nombre. Como en el caso de la obra de Van Eyck, creada un decenio después, este pequeño retablo doméstico presenta el mismo diseño general de paneles, aunque a una escala mucho menor (tiene 33 centímetros de altura por 58 centímetros de lado a lado). Cerrado, dos porciones elevadas de las alas se tocan en el centro, y cuando está abierto, el retablo se asemeja a una muralla almenada, o tal vez a una letra E colocada de lado. Casi nada se conoce de su creador, lo que resulta frustrante, pues de hecho es el candidato más probable a haber sido maestro del joven Van Eyck. Sabemos, eso sí, que la pieza provenía de la región flamenca del Mosa, de la que era oriundo Van Eyck. Un análisis de la pintura, que en la actualidad se exhibe en el Museo Boijmans van Beuningen de Rotterdam, muestra que la obra es una combinación de temple al huevo y óleo, lo que sugiere que esta creación, en concreto, pudo haber introducido a Van Eyck en las posibilidades de la pintura al óleo. Es más, dadas las fechas (Jan habría tenido unos veintitrés años cuando se pintó), sería plausible atribuirle a él la autoría, aunque no existen pruebas documentales que lo sugieran. Es más, la diferencia de dominio y detallismo entre este retablo y
El retablo de Gante
es sustancial. Así, o bien Van Eyck experimentaría su propia revolución artística personal en los diez años que separan las dos obras, o bien —lo más probable— el holandés no es el pintor anónimo de
El tríptico de Norfolk
.

Se ha sugerido el nombre de otros dos importantes artistas como posibles maestros del joven Van Eyck y guías de su aprendizaje pictórico. Robert Campin, también conocido como el Maestro de Flemalle, nació en Valenciennes y residió en Tournai mientras trabajaba para los duques de Borgoña. Su maestría y realismo, si bien no tan espectaculares como los de Van Eyck, nos proporcionan un precedente razonable para éste, y su historia personal podría ayudar a explicar por qué no se ha descubierto ninguna referencia que vincule al joven Jan con Campin. En 1429, el francés fue condenado por un tribunal, que lo declaró culpable de haber ocultado pruebas en un escándalo político, y se le impuso la pena de partir en peregrinación. Posteriormente, en 1432, el año en que se terminó
El retablo de Gante
, a Campin lo acusaron de adulterio y lo desterraron del ducado durante un año. Sólo mediante la intercesión política la pena fue conmutada por el pago de una multa. Es posible que esos escándalos hicieran que Van Eyck considerara prudente distanciarse de Campin, si es que éste, alguna vez, fue su maestro.

El otro candidato a profesor del joven Jan es Melchior Broederlam. Nacido en Ypres, trabajó principalmente para el abuelo del duque Felipe el Bueno, Felipe el Atrevido, primero como ayuda de cámara, y después como pintor oficial de la corte —trabajos ambos que Van Eyck asumiría dos generaciones después—. Broederlam usaba pinturas al óleo, y algunas de las obras atribuidas a un pintor anónimo de la región del Mosa también se le atribuyen a él. Su papel en la corte borgoñona, su edad y su uso de óleos lo convierten en candidato a haber sido maestro de Van Eyck. Sin embargo, los estilos de Campin y Broederlam difieren tanto del de Van Eyck que la relación entre ellos no puede establecerse sólo sobre aspectos estilísticos, y además no ha sobrevivido ninguna documentación que nos informe de cuáles fueron los mentores artísticos de Jan.

Desde el otoño de 1424, Jan van Eyck entró al servicio de Felipe el Bueno como pintor oficial de la corte, con base, principalmente, en la corte de Lille. Los archivos indican que, en su calidad de tal, a Van Eyck se le requería que «ejecutara pinturas cada vez que el duque lo deseara». La corte borgoñona se trasladaba de ciudad en ciudad cuando la presencia del duque era requerida. Así, la existencia de Van Eyck era nómada, aunque siempre dentro de los límites de una región fija salpicada de residencias suntuosas. También desarrolló la actividad política en la corte, y alcanzó el codiciado puesto de ayuda de cámara, que formaba parte del séquito personal del duque, en 1425. Un ayuda de cámara era como un secretario personal, y tenía un acceso constante y directo al gobernante. Se trataba de un puesto ventajoso, pero que, como implicaba seguir al duque constantemente, dejaba a Van Eyck escaso tiempo para pintar.

Desde principios del siglo XIV, ese cargo había sido concedido por lo general a artistas y escritores, cuyo consejo y compañía valoraban las élites políticas del norte de Europa mucho antes de que los artistas hallaran la aceptación de las cortes aristocráticas del sur. Aquel envidiado puesto no sólo implicaba un sueldo de 1.200 libras anuales (el equivalente a unos 200.000 dólares actuales), sino también una serie de beneficios, entre ellos la gratuidad en comida, alojamiento, viajes e incluso ropajes opulentos.

En tanto que ayuda de cámara, Van Eyck desempeñaba un papel político de peso, si no activamente, sí por asociación: su acceso al duque lo convertía en un personaje influyente entre bastidores. Su poder y sus ingresos le permitían, asimismo, contar con una independencia económica de la que no podía presumir ninguno de sus colegas artistas. Libre de las restricciones a menudo draconianas del gremio de pintores local (de hecho, a un pintor de la corte no se le permitía trabajar para el mercado libre, y sólo podía aceptar encargos con el beneplácito del duque), Van Eyck era un artista influyente política, personal y creativamente, más que ningún otro hasta el momento. Otros pintores habían ostentado el codiciado título de ayuda de cámara en Francia y Borgoña, entre ellos Melchior Broederlam, François Clouet, Paul Limbourg, Claus Sluter, e incluso un posible pariente de Jan llamado Barthelemy d’Eyck. En Italia, Rafael desempeñaría un papel similar, y fue el primer pintor destacado en actuar como cortesano y asesor político, además de artista. De los ayudas de cámara franceses y borgoñones, Jan van Eyck fue el más famoso, el mejor pagado, el más querido por su señor y el más activo políticamente.

Van Eyck trabajó para Felipe el Bueno como embajador y agente secreto. Aunque son pocas las pruebas documentales concretas que, al respecto, han salido a la luz, se sabe, por fuentes de la época, que Jan viajó en misiones secretas en nombre del duque. Ésa es precisamente la naturaleza de las actividades secretas: cuanto más éxito tienen, menos rastro dejan. Lo más probable es que esas misiones tuvieran que ver con tratos confidenciales de naturaleza política o económica. Las referencias a dichas actividades en los documentos de la época las describen como «secretas» y «especiales», y en ellos se anota la nada despreciable remuneración que recibió por llevarlas a cabo, pero poco más. Por ejemplo, en un documento del invierno de 1440 se declara que Van Eyck entregó «ciertos paneles y otros artículos» al duque, y que fue retribuido por los gastos ocasionados por la adquisición de esos «artículos secretos» en enero de 1441. Como artista que podía ser enviado a pintar a otras cortes rivales, es casi seguro que Van Eyck ejerció también de espía.

Son varios los artistas del Renacimiento de quienes se han conservado abundantes pruebas documentales de su empleo como agentes secretos en nombre de las cortes para las que trabajaban. Entre los pintores o escritores que hicieron las veces de espías se cuentan Geoffrey Chaucer, Rafael, Benvenuto Cellini, Gentile Bellini, Rosso Fiorentino, el dramaturgo Christopher Marlowe, Alberto Durero (que en 1521 peregrinó para admirar
El retablo de Gante
y lo describió como una «pintura muy espléndida, profundamente razonada»), el mago John Dee y el filósofo Giordano Bruno. Que duques y príncipes prestaran a sus artistas a las cortes rivales para que ejecutaran encargos artísticos (un retrato, por ejemplo) podía servir de excusa para colocar a un cortesano de confianza en el interior de los palacios enemigos. Sabemos que al dramaturgo Marlowe lo enviaron a espiar para Inglaterra a Venecia, porque un documento firmado por la reina Isabel I se ha conservado en Cambridge. En la carta se ruega a los tutores de Marlowe en Cambridge que excusen su ausencia de las clases, pues se encuentra en el extranjero ocupándose de unos asuntos secretos en nombre de la reina. A Gentile Bellini, por su parte, lo envió la República de Venecia, en una especie de préstamo diplomático, al sultán otomano Mehmet II. Bellini trabó amistad con éste, le pintó un retrato (que todavía se conserva), y otras obras, mientras se encontraba en Estambul. Pero de hecho Bellini también actuó como espía enviado durante el período de paz entre las guerras que libraron venecianos y turcos.

Así pues, ¿en qué andaba metido Jan van Eyck? Sabemos que en 1425 lo enviaron a las ciudades cercanas de Brujas y Lille en la primera de sus misiones secretas de la que ha quedado constancia. En julio de 1426, y posteriormente desde agosto hasta el 27 de octubre de ese año, residió en el extranjero encargado de actividades secretas, en paradero desconocido definido en documentos de la época como «ciertas tierras lejanas». Los archivos de tesorería de la corte indican que se le reembolsaron los gastos derivados de un «viaje secreto a lugar distante». Algunos estudiosos creen que fue enviado a Tierra Santa, dada la misteriosa precisión del paisaje de Jerusalén que aparece en
Las Tres Marías en el sepulcro
, obra atribuida a Van Eyck y a su taller. También fue enviado a Tournai el 18 de octubre de 1427 para asistir a un banquete en su honor, organizado por el gremio local de pintores con motivo de la celebración de San Lucas, su patrón. Es posible que al acto asistieran otros artistas flamencos célebres, como Rogier van der Weyden y Robert Campin. En febrero de 1428 regresó de otro viaje a un lugar desconocido, por el que le reembolsaron los gastos y recibió una bonificación que se sumaba a su salario anual, en pago a «ciertos viajes secretos». Su desplazamiento más largo lo inició el 19 de octubre de 1428, cuando fue enviado a España y Portugal formando parte de una delegación borgoñona. Su regreso se produjo el día de Navidad de 1429. Esa misión se emprendió para asegurar la mano de la princesa Isabel de Portugal en el matrimonio de su patrón y garantizar, de ese modo, la alianza entre Borgoña y Portugal. El viaje incluyó también un desvío para visitar el célebre santuario de peregrinación de Santiago de Compostela. Aunque la misión oficial de Jan en Portugal era la de pintar dos retratos de la princesa Isabel (uno de los cuales se enviaría por mar y el otro por tierra, para facilitar que al menos uno llegara a Borgoña), también se mostró activo en el plano político, y ayudó a negociar los términos de la alianza política.