Los ladrones del cordero mistico (33 page)

En Bélgica, el misterio suscita una pasión que recuerda a la que despierta el asesinato de Kennedy en Estados Unidos. Ha inspirado más de una docena de libros, tanto de ficción como de no ficción, así como documentales, docudramas e incontables artículos —ninguno de los cuales ha sido traducido al inglés—. La historia sigue fresca y la investigación, al menos para los aficionados, muy viva.

Abundan las especulaciones: las rocas que aparecen en el fondo de la copia de Van der Veken son casi idénticas a las que se alzan en Marches-les-Dames, lugar de la misteriosa caída y muerte del rey belga Alberto. ¿Coincidencia? Hasta hoy, cada pocos meses, en los periódicos de Gante aparecen nuevas pistas sobre el paradero del panel de los Jueces Justos. En verano de 2008, los tablones de madera de un domicilio de la ciudad fueron levantados por la policía municipal después de que un soplo apuntara a que el panel se hallaba enterrado junto a un esqueleto, entre los tablones. Las autoridades siguen tirando del hilo de pistas asombrosas e increíbles, y la búsqueda del panel desaparecido continúa.

Una última pista importante se presentaría décadas después. Aunque no resolvía el misterio de lo sucedido, tal vez sí aclare el misterio del paradero actual de la pintura. Pero
El retablo de Gante
(menos el panel de los Jueces Justos) sería víctima de otro huracán de robos y traslados furtivos, así como de una última salvación.

La Segunda Guerra Mundial asomaba en el horizonte, y los lobos nazis tenían los ojos puestos en el Cordero de Dios.

La mayor caza del tesoro del mundo

A
la búsqueda de arte robado nazi se la ha llamado la mayor caza del tesoro de la historia. El trofeo supremo entre los tesoros secuestrados era
La Adoración del Cordero Místico
. Y el destino del retablo durante la Segunda Guerra Mundial, lo mismo que el de la mayoría de las obras maestras europeas, se decidió gracias al heroísmo de un agente doble austríaco, de un grupo de mineros y de un oportuno dolor de muelas.

En mayo de 1940, el ejército alemán invadió Holanda y Bélgica. Dado que muchos de los tesoros artísticos belgas ya habían sido objeto de saqueo durante la Primera Guerra Mundial, y a la vista del rápido avance de las tropas, el gobierno del país buscó un refugio seguro al que enviar sus piezas artísticas más preciadas.
El retablo de Gante
era el tesoro nacional belga; mientras se viera libre de daños y no cayera en manos extranjeras, Bélgica mantendría el control.

En un primer momento, el gobierno pensó en el Vaticano como lugar de refugio. Un camión iba ya rumbo a Italia, cargado con diez grandes cajones, cuando el país transalpino se unión al Eje y declaró la guerra. Entonces Francia se ofreció a custodiar
El Cordero
, y el vehículo dio media vuelta y se dirigió al Château de Pau, en la falda de los Pirineos, lugar de nacimiento de Enrique IV. Había algo poético en el hecho de que la ciudad natal del monarca francés cuyas conversiones del protestantismo al catolicismo habían causado tanta muerte y destrucción, protegiera un tesoro católico que había estado a punto de arder a manos de los alborotadores protestantes durante la revuelta de 1566. El Castillo de Pau ya albergaba muchas de las obras de arte de los museos nacionales franceses, incluido el Louvre.
La Adoración del Cordero Místico
se sumaba, así, a su tesoro oculto. Su custodio sobrevenido, y guardián de todas las obras de arte francesas durante la guerra, fue Jacques Jaujard, director de los Museos Nacionales Franceses y del mismo Louvre.

Nacido en Ansières, Francia, Jaujard era un hombre valeroso en un puesto desesperado —a cargo de la seguridad de las colecciones artísticas nacionales francesas durante la ocupación nazi, entre 1940 y 1944—. Con cada derrota del ejército francés ante el avance nazi, Jaujard ordenaba que los tesoros artísticos, convenientemente embalados, fueran trasladados todavía más al sur, lejos de la primera línea de combate, a ubicaciones que parecían inevitablemente seguras de toda posibilidad de desperfecto. Estaba convencido de que los nazis serían detenidos antes de que llegaran a Lyon, o a Pau. Pero la marea seguía avanzando con alarmante seguridad. Tras París, Jaujard se trasladó a Chambord, el castillo del valle del Loira, al sur de la capital, donde se encontraba la famosa escalinata de doble hélice en la que dos escaleras de caracol se retuercen la una contra la otra sin llegar a tocarse, siguiendo un diseño de Leonardo da Vinci. Desde allí, había empezado a dirigir el envío de obras de arte a lugares situados más al sur, sobre todo a una serie de museos y castillos de la Provenza y los Pirineos, cuando los alemanes lo sorprendieron. Le informaron de que él era el primer alto funcionario francés al que habían encontrado aún de servicio, y no huyendo ni escondiéndose. Fue entonces cuando Jaujard supo que Hitler había ordenado que todas las obras de arte y documentos históricos franceses fueran requisados para que sirvieran de moneda de cambio en las negociaciones de paz con Francia (se convertirían en propiedad alemana a cambio de un alto el fuego). Era poco lo que Jaujard podía hacer, más que ordenar el traslado al sur de obras de arte, y rezar. Pero, a pesar de que en su calidad de funcionario, era incapaz de garantizar que las obras francesas permanecerían en suelo francés, contaba con una estrategia. Preparó una red secreta de informantes que llevarían un registro de qué obras de arte eran confiscadas, y adónde se dirigían. En realidad dicha red constaba, principalmente, de una discreta bibliotecaria llamada Rose Valland, oficinista del Museo Jeu de Paume de París, que se convirtió en el depósito de las obras de arte robadas por los nazis en Francia.

En el mes de junio los alemanes habían conquistado Holanda y Bélgica. A los belgas les preocupaba sobre todo que Hitler quisiera apoderarse de
El Cordero
para vengarse de la restitución a que el Tratado de Versalles había obligado a Alemania. El hecho de que ésta hubiera sido obligada a devolver los paneles laterales al término de la Primera Guerra Mundial había indignado al pueblo llano del país. Ahora, la confiscación de
El retablo de Gante
por parte de Hitler borraría, simbólicamente, lo que ellos percibían como injusticias contra Alemania acordadas en el Tratado de Versalles.

En mayo de 1940, muy poco después de que once de los doce paneles originales fueran enviados a Pau para salvaguardarlos, un oficial nazi llegó a Gante. Se trataba del
Oberleutnant
Heinrich Köhn, del Departamento de Protección del Arte nazi. Se le había encomendado específicamente investigar el robo de los Jueces Justos, cometido en 1934 y aún sin resolver, así como la captura de aquel último panel desaparecido.

Köhn, nazi fanático y de aspecto físico parecido al de Hitler, incluido el característico bigote corto, había recibido el encargo directamente de Joseph Goebbels. Éste, ministro nazi de propaganda poseedor de un doctorado en teatro romántico, ascendió al poder junto con Hitler, y se hizo un nombre por sí mismo encabezando la quema de libros «degenerados», según el criterio del nacionalsocialismo. Cerebro de los ataques a los judíos alemanes, incluida la famosa Noche de los Cristales Rotos (
Kristallnacht
), de 1938, estableció también una técnica propagandística que se conoce como «la gran mentira», basada en el principio según el cual una falsedad, si resulta lo bastante osada, se proclama con la convicción e insistencia suficientes, será aceptada como verdad por las masas. Heinrich Köhn era el sabueso de Goebbels, e iba en busca de un regalo único para el Führer. Goebbels había programado la misión con la idea de poder obsequiar el panel a Hitler en 1943, para conmemorar el décimo aniversario de su llegada al poder.

El pueblo de Gante tenía motivos para el nerviosismo, a pesar de que once de los doce paneles estuvieran depositados en el extranjero. ¿Por qué iban a enviar a un detective nazi para investigar el paradero de la pieza desaparecida, si no pretendían apoderarse también de las otras once?

Köhn era un investigador meticuloso, pero no hablaba ni entendía la lengua flamenca. Solicitó y obtuvo la ayuda de Max Winders, simpatizante nazi, arquitecto de Amberes y asesor del Consejo Artístico del Ministerio de Educación Belga, que lo acompañó hasta Gante. Llegaron en septiembre de 1940. La primera persona con la que hablaron fue el canónigo de la catedral del San Bavón. Gabriel van den Gheyn había mantenido a buen recaudo
La Adoración del Cordero Místico
durante la Primera Guerra Mundial, y haría todo lo que pudiera durante la Segunda. Juntos revisaron todas las páginas de los archivos en relación con la historia del retablo y de la catedral de San Bavón, y registraron el Ministerio de Justicia, la catedral y los archivos municipales de Gante. Pero en todos los centros de documentación se encontraron con el mismo obstáculo inesperado: la mayoría de las páginas sobre el robo de los Jueces Justos había desaparecido.

Tras el robo de 1934 se habló de encubrimiento y conspiración, y llegó a decirse que Van den Gheyn, en otro tiempo héroe, había sido cómplice. Aunque las pistas sugerían que el panel había sido ocultado en algún lugar prominente, tal vez incluso en la fachada de la catedral, el caso se cerró, y los documentos regresaron a sus respectivos archivos. Ahora, cuando Köhn reabría la investigación, se descubrió que partes de todos los archivos más relevantes habían desaparecido. Alguien los había sustraído entre la fecha del robo y la Segunda Guerra Mundial. Si la teoría del grupo inversor era cierta, entonces era lógico que los archivos hubieran sido alterados.

Köhn entrevistó a todos los que de un modo u otro habían participado en la investigación sobre el robo, del que se habían cumplido seis años. Y constató que, o bien se habían secado todas las líneas, o bien existía un pacto colectivo para guardar silencio. Que Van den Gheyn acompañara a Köhn en sus pesquisas sonaba a algunos a complicidad; otros, en cambio, creían que la mejor manera de apartar al detective nazi de la verdad era permanecer a su lado en todos los pasos del camino. Si bien la búsqueda del panel de los Jueces Justos por parte de Köhn no daba frutos, sí indicaba al pueblo de Gante que la intención de los nazis de apoderarse del tesoro era seria.

A pesar de que no se supiera más allá de los círculos nazis, existían razones de peso para temer que los alemanes se apoderaran de gran parte de los tesoros artísticos europeos. Hitler contaba con un plan para reunir las obras de arte más importantes del mundo y crear con ellas un
kulturhaupstadt
, un supermuseo del tamaño de una ciudad, que se construiría en Linz, Austria, su ciudad natal. A ese fin, Hitler dio instrucciones a sus oficiales para que capturaran y le enviaran las piezas que encontraran durante sus conquistas.

Se han ofrecido diversas explicaciones para dar razón del entusiasmo y la pasión que Hitler mostraba por el proyecto. El Führer había sido un estudiante de arte frustrado. Por considerarse que su obra era de escasa calidad, no fue aceptado ni como alumno de pintura ni de arquitectura en Viena. Ahora disponía de una oportunidad de demostrar a los señores que dominaban el mundo del arte que no sólo se habían equivocado al rechazarlo, sino que él podía privarlos de sus mejores tesoros. El complejo de inferioridad de Hitler, sobre el que tanto se ha escrito, podría haber contribuido también a su elección de Linz —una ciudad de clase obrera sin mucho que ofrecer culturalmente— como nueva capital mundial del arte. Al engrandecer de ese modo la ciudad de su infancia, engrandecía también sus modestos orígenes. El Linz de Hitler sería conocido a partir de entonces y para siempre como la capital de la cultura mundial, su
kulturhaupstadt
. La antipatía que sentía por Viena, ciudad que en un tiempo idealizó, hasta que fue rechazado como estudiante y se vio obligado a instalarse en una vivienda social para personas de escasos recursos, también pudo contribuir a su elección de Linz. Así, desnudaría a la vieja capital cultural austro-húngara y elevaría por encima de ella a su vecina pobre.

La ciudad de Linz en su conjunto iba a ser convertida en un inmenso museo que albergaría piezas artísticas de todo el mundo. Todos los historiadores del arte acudirían a estudiarlo. Incluso las obras que Hitler consideraba «degeneradas», sobre todo las pertenecientes a los movimientos impresionista, postimpresionista y abstracto, de finales del siglo XIX y principios del XX, serían ubicadas en un museo especial para que las futuras generaciones las contemplaran como prueba de lo grotesco de lo que el nazismo había salvado a la humanidad. La ciudad, naturalmente, habría de ser transformada por completo, los viejos edificios derribados para dejar espacio a las fl amantes instalaciones del nuevo museo. Se contaba un chiste según el cual mientras que Múnich era la ciudad del «movimiento nazi
» (Nazi Bewegung)
, Linz se convertiría en la ciudad del «terremoto nazi
» (Nazi Bodenbewegung)
.

No sorprende que los planes de Hitler en materia de arte fueran consecuencia de su programa social. Era un apasionado del arte de los pintores del norte de Europa, o de la temática del norte de Europa. Buscaba obras de artistas teutones y escandinavos, o de temática teutónica y escandinava —un arte que, para él, demostraba la grandeza aria—, de autores como Brueghel, Cranach, Durero, Friedrich, Vermeer, Holbein, Rembrandt, Bouts, Grünewald y Jan van Eyck.