Los ladrones del cordero mistico (32 page)

Fue el escritor de literatura fantástica Jean Ray el primero en reparar en el vínculo entre Arsène Lupin y su tocayo Goedertier. Aquél es todo un caballero, pero también un ladrón que se cuela sigilosamente en los lugares en los que pretende cometer sus robos, y su blanco principal son las obras de arte pictórico. Los intentos de Goedertier de obtener un rescate por el panel de los Jueces recuerdan el modus operandi favorito de Lupin, basado en la negociación de un rescate a cambio del cuadro robado mediante anuncios en la prensa escrita, que firma con las iniciales ALN, iniciales de su nombre completo. Las cartas de Goedertier revelan un sentimiento infantil de traición cuando la otra parte se niega a participar en el juego —en novelas como las de LeBlanc, el elegante criminal se ve siempre recompensado por sus esfuerzos con el pago del rescate—. Lupin es un maestro del disfraz, y oculta su identidad de diversas maneras, presentándose como pintor, banquero o político —profesiones, las tres, que comparte con Goedertier—. En un caso, Lupin escondía una obra de arte en el mismo lugar del delito, y entre tanto negociaba la obtención del pago de una suma a cambio devolver una pintura que no había abandonado en ningún momento la vivienda de su dueño. ¿Podría ello indicar una solución al misterio de los Jueces Justos?

En la novela de LeBlanc
L’Aiguille Creuse
(
La aguja hueca
), publicada en 1909, Lupin va en busca de una piedra hueca, piedra que presenta una forma que recuerda vagamente a una aguja, y que constituía el cofre secreto donde los reyes de Francia guardaban sus tesoros. Su paradero figura, cifrado, en un código, pero Lupin halla la clave y encuentra la piedra en la costa de Normandía. La «aguja hueca» se usa para ocultar dos obras de arte: la pintura de
La Virgen y el Cordero de Dios
, de Rafael, y una estatua de san Juan Bautista. El
Agnus Dei
más famoso del mundo, el Cordero de Dios, se encuentra en el panel central de
La Adoración del Cordero Místico
de Van Eyck, y el reverso del panel robado de los Jueces muestra una representación en grisalla de san Juan Bautista. Esas particularidades, sumadas a la devoción que Goedertier sintió por las novelas de LeBlanc durante toda su vida, sugieren que éste se modeló a sí mismo, y dio forma a su delito, a imagen y semejanza de su héroe Arsène Lupin y de
La aguja hueca
.

Existiría una serie de codas en el robo de los Jueces, como en esos falsos finales de las sinfonías de Beethoven, que llevarían, cada uno por separado, a otros misterios pero que, finalmente, apuntan a una conclusión lógica, aunque improbable.

En 1938, el ministro del Interior belga, Octave Dierckx, fue abordado por un abogado que, en nombre de un cliente anónimo, ofreció devolver el panel de los Jueces por 500.000 francos. El ministro se puso en contacto con el obispo. Coppieters se mostró dispuesto a pagar y aseguró que podría obtener la suma. El asunto se planteó ante el primer ministro, Paul-Henri Spaak, que rechazó de plano las negociaciones. «No se hacen negocios con gánsteres. Esto no es América», fueron sus palabras.

Un año después, un conservador belga iniciaría los trabajos para crear una copia excelente de los Jueces Justos que reemplazara el original, una copia que, aún hoy, muchos consideran demasiado buena para serlo.

En 1939, por iniciativa propia, el conservador del Museo Real de Bellas Artes, Jef van der Veken, empezó a pintar una copia del panel desaparecido de los Jueces. Como soporte usó la puerta de un armario de doscientos años de antigüedad cuyas dimensiones coincidían exactamente con las del original, y realizó la pintura ayudándose con fotografías, así como con la copia de Michiel Coxcie, para recrear la imagen con la mayor precisión posible. Van der Veken ejecutó sólo tres alteraciones del original en su versión. Añadió un retrato del monarca belga de su época, Leopoldo III, cuyo rostro se usó para uno de los jueces del panel que aparecían de perfil. También eliminó el anillo de otro de los jueces. Y manipuló a un tercero para que su rostro dejara de quedar oculto tras un sombrero de pelo.

Nacido en Amberes, Jef van der Veken era un pintor surrealista aficionado, además de conservador de gran prestigio. Especializado en los maestros flamencos del siglo XV, le había sido encomendada la restauración de algunas de las mejores obras maestras belgas, entre ellas
La Virgen del canónigo Van der Paele
y
La Virgen con el Niño
, de Rogier van der Weyden. Ésta fue sometida a pruebas en 1999 y se determinó que era, principalmente, obra de Van der Veken, y no de Van der Weyden. Su gran maestría para la restauración, a la vez que su trazo inequívoco, hicieron que en 2004 se organizara una exposición en el Groeningmuseum de Brujas que con el título de «Falsificación o no falsificación», exploraba los límites de las prácticas aceptables en restauración.

En el período de entreguerras, los restauradores tendían a pintar con gran libertad, devolviendo una obra dañada al estado más completo posible, pero en ocasiones adaptando la idea del artista para que encajara con los valores y las creencias de la época. Un caso muy conocido es el de la
Alegoría del triunfo de Venus
, de Bronzino, sometido a una restauración con censura incorporada cuando, tras ser adquirido por la National Gallery of Art de Londres en 1860, el restaurador añadió una flor para cubrir el trasero de la figura adolescente y sexualizada de Cupido, ocultó uno de los pezones expuestos de Venus y echó hacia atrás la lengua de ésta, que en el original se alargaba para besar a Cupido, su hijo. En 1958 esas mojigatas restauraciones victorianas fueron retiradas, y la pintura volvió a su estado original, con sus pezones, sus lenguas y demás. En la actualidad, la teoría predominante es más de conservación que de restauración —los conservadores persiguen prevenir el deterioro y daños futuros en las piezas artísticas, e intervenir lo menos posible en la obra—. Cuando añaden algo a las pinturas para rellenar partes dañadas de las composiciones, lo hacen de un modo que sea coherente con el original, pero sin pretender engañar a los espectadores y hacerles creer que la obra no ha sido restaurada. Las secciones restauradas aparecen deliberadamente diferenciadas de las originales, y los trabajos de restauración se fotografían y se documentan con rigor. Además, las pinturas usadas son químicamente distintas de las originales para que puedan ser retiradas por los conservadores futuros, si lo estiman oportuno, sin necesidad de dañar la obra original. Ello no era así en la década de 1930, cuando Van der Veken se hallaba en la cima de su carrera. En su época, a los restauradores se los valoraba por su virtuosismo, que se medía según su capacidad de lograr que su trabajo resultara indistinguible del original.

La gran experiencia y los profundos conocimientos del restaurador lo convirtieron en el asesor preferido de Emile Renders, un acaudalado banquero belga que había logrado reunir la colección privada más importante del mundo de flamencos primitivos, término con el que en ocasiones, antes de la Segunda Guerra Mundial, se denominaba a los pintores del Flandes del siglo XV. También era el autor del artículo publicado en 1933 en el que se sugería que la inscripción descubierta en la parte trasera del panel de Joos Vijd, y que suponía la presentación en el mundo del arte de Hubert van Eyck, era en realidad una falsificación del siglo XVI realizada por los humanistas de Gante. Hermann Göring compró la totalidad de la colección de Renders en 1941 a cambio de trescientos kilos de oro (unos 4 o 5 millones de dólares de hoy), con la ayuda de la organización Schmidt-Staehler, el equivalente con sede en los Países Bajos de la ERR, la unidad nazi para el robo de obras de arte. Emile Renders sostiene que fue coaccionado para que vendiera su colección a Göring, aunque algunas fuentes creen que no fue la víctima que ha querido hacer creer que fue. Se desconoce si Van der Veken estuvo implicado en aquella venta en tiempos de guerra.

Van der Veken iba más lejos cuando creaba aquellos «nuevos» flamencos primitivos, copias de obras famosas, o de fragmentos de ellas, además de usar paneles con siglos de antigüedad como soporte. Cuando había finalizado la pintura, la envejecía artificialmente para que se viera cuarteada y cubierta de la pátina del tiempo. Lo que lo distinguía de un falsificador era que no consta en ningún documento que alguna vez intentara hacer pasar su obra por un original del Renacimiento.

La historia de los artistas que han copiado los trabajos de otros más famosos para aprender sus técnicas es larga y prolija. Para un restaurador, la habilidad a la hora de reproducir las obras de los maestros que ellos son los encargados de preservar constituye un aspecto básico de su éxito profesional. Copiar, e incluso envejecer obras, sólo es delito cuando el creador pretende beneficiarse de su imitación y hacerla pasar por original. Aunque Van der Veken, que se sepa, nunca lo intentó, su capacidad para imitar a los grandes maestros flamencos antiguos se halla fuera de toda duda. En tanto que jefe de conservadores del Musée des Beaux-Arts de Bruselas, él era la elección lógica para crear una réplica del panel perdido de los Jueces Justos, que de ese modo «completaría» una vez más
El retablo de Gante
, llenando el espacio vacío de la parte inferior del lateral izquierdo.

Van der Veken concluyó su copia en 1945. Ésta se instaló en el marco, junto con el san Juan Bautista recuperado y los otros once paneles originales, en 1950.

Pero hay quien ha sugerido que Van der Veken, por sí mismo, también se vio implicado en cierto aspecto del robo. Resulta raro que empezara a crear la copia de reemplazo por iniciativa propia, sin recibir ningún encargo oficial de la diócesis. No deja de existir cierto toque de humor negro en el hecho de que el restaurador optara por realizar una copia de un panel que seguía desaparecido y que apenas un año antes había sido objeto de un renovado intento de devolución mediante pago de rescate, casi un lustro después del fracaso de Goedertier.

Y lo más curioso de todo es que en el reverso del panel, que aún hoy sigue en el mismo sitio, puede leerse una inscripción del autor que mueve a confusión. Van der Veken escribió lo siguiente, en flamenco y en verso:

Lleva la firma de Jef van der Veken, y está fechada en octubre de 1945.

El restaurador fue entrevistado en varias ocasiones, pero en todas ellas respondió que no sabía más que cualquier otro sobre el robo de 1934. Su reticencia llevó a la gente a creer que sabía más de lo que revelaba, pero nunca aparecieron pruebas que indicaran que ello era así.

Algunas preguntas sobre la sustitución del panel deberían haberse planteado en noviembre de 1950, cuando el defensor de
La Adoración del Cordero Místico
durante la Primera Guerra Mundial, el canónigo Gabriel van den Gehyn, pronunció una conferencia ante la Sociedad Histórica y Arqueológica de Gante titulada «Tres hechos relativos al
Cordero Místico
». El religioso contó la historia de las aventuras del retablo, desde el robo a manos de los franceses hasta el que perpetraron los nazis, y que expondremos a continuación. En el curso de su exposición, de veinte páginas, su autor no mencionó ni una sola vez el robo de 1934. El hecho resulta particularmente extraño, pues el público asistente debía de recordarlo perfectamente, y le habría parecido rara, como raro resulta en la actualidad, esa llamativa laguna en una presentación por lo demás históricamente profusa.

¿Formó parte el otrora salvador del retablo en aquel robo de 1934, o de la conspiración posterior para ocultarlo? Van den Gheyn tocaba muchas teclas: además de ser arqueólogo aficionado, era custodio de los tesoros de la catedral, tesorero de la diócesis y conservador jefe de las obras de arte alojadas en San Bavón, por lo que sorprende más aún que no mencionara el robo siquiera indirectamente, en referencia a la copia recién instalada del panel de los Jueces, obra de un colega de profesión, Van der Veken. El canónigo había defendido infatigablemente el retablo durante la Primera Guerra Mundial. Si la teoría del grupo inversor de 1934 es cierta, entonces estuvo implicado en el robo y posterior conspiración. Durante la Segunda Guerra Mundial, sería él quien acompañaría al
Oberleutnant
Heinrich Köhn, detective nazi especializado en obras de arte, en busca del panel de los Jueces Justos. ¿Podría Van den Gheyn haber sido un colaboracionista, o lo acompañó más bien para distraer de su tarea al detective nazi? Köhn y Van den Gheyn se habían entrevistado por primera vez en septiembre de 1940, pero la investigación del detective prosiguió a lo largo de todo 1942. El 12 de mayo de ese año Van den Gheyn y Köhn recorrieron juntos los archivos de la catedral pero no encontraron nada que los condujera al panel. Fue entonces cuando descubrieron que todas las carpetas relacionadas con
El retablo de Gante
, incluidas las que detallaban el robo de 1934 y la investigación posterior, habían desaparecido. Tal vez el canónigo se hubiera deshecho de ellas anticipándose a la investigación de Köhn. Pero lo cierto es que hasta la fecha no han vuelto a aparecer, y han dejado un sendero salpicado de signos de interrogación.

Este caso es uno de los grandes misterios sin resolver de la historia de los robos de obras de arte, un misterio que ha encendido la imaginación popular y que incluso se ha abierto paso hasta la literatura. La novela que Albert Camus publicó en 1956, con el título de
La caída (La Chute)
, es un monólogo en el que un personaje habla, en noches sucesivas, con alguien al que acaba de conocer, mientras beben en un sórdido bar de Amsterdam. En la novela, el panel de los Jueces Justos había estado colgado en la pared de ese bar en los años que siguieron al robo. El lector descubre que en ese momento la pieza se halla oculta en el apartamento del narrador. Camus recurre a los Jueces para plantear cuestiones existenciales sobre los juicios personales y las decisiones de la vida del protagonista-narrador, que se refiere a sí mismo, ambiguamente, como «juez-penitente».