Los ladrones del cordero mistico (37 page)

En el curso de las operaciones de Woolley, los servicios de inteligencia establecieron que el arte, incluidas las obras de los ciudadanos alemanes, estaba siendo confiscado en todos los territorios bajo ocupación nazi, y que las piezas robadas, mediante trueque o venta en el extranjero, proporcionaban algunos de los mayores ingresos económicos al Reich.

El 10 de abril de 1944 se creó una comisión hermana, conocida como Comisión Vaucher o, por usar su nombre completo, la Comisión para la Protección y la Restitución del Material Cultural. La dirigía el profesor Paul Vaucher, agregado cultural de la embajada francesa en Londres. Su trabajo consistía en localizar documentación sobre obras que hubieran sido requisadas por los nazis.

En mayo de ese mismo año, fue organizada una división mayor por orden directa de Winston Churchill. Con la supervisión de lord Hugh Pattison Macmillan, se creó el Comité Británico para la Preservación y la Restitución de Obras de Arte, Archivos y Otros Materiales en Manos Enemigas. Aquella nomenclatura algo aparatosa se abandonó a favor de otra más simple y abreviada: el Comité Macmillan. A partir de ese momento, éste se haría cargo en la posguerra de la restitución planificada de las obras de arte expoliadas, en la que Woolley ejercería de líder civil. Su lema era: «Protegemos las artes con el mínimo coste posible», un estandarte raro bajo el que luchar, pero políticamente necesario, al menos inicialmente, para obtener apoyos en una misión considerada de una importancia secundaria por aquellos que, sencillamente, querían ganar la guerra.

Entretanto, Estados Unidos empezaba a formar sus propias divisiones para la protección del arte. En marzo de 1941, el país había establecido el Comité para la Conservación de los Recursos Culturales, pensado para proteger y conservar las obras de las colecciones estadounidenses de una amenaza de invasión japonesa que, tras el ataque a Pearl Harbor, se percibía como inminente.

Al principio de la contienda, ciertas organizaciones artísticas, entre ellas el American Harvard Defense Group y el American Council of Learned Societies, cooperaron con museos e historiadores del arte para identificar monumentos y obras artísticas europeas que requerirían protección. Dichos grupos empezaron a presionar para que se creara una organización dedicada a la preservación de las propiedades culturales en tiempos de guerra. En gran medida, el promotor de todo ello fue Paul Sachs, director asociado del Harvard Fogg Museum, y por Francis Henry Taylor, director del Metropolitan Museum of Art, que convocó una reunión de urgencia de directores de museos el 20 de diciembre de 1941 en su institución para determinar las políticas a seguir en tiempos de guerra y de emergencia. Una consecuencia del encuentro fue el traslado de ciertas piezas desde los museos a los almacenes. Mientras ello sucedía, muchas galerías permanecían abiertas a pesar de la guerra, lo que permitía a los ciudadanos cierto respiro frente a las noticias inquietantes que inundaban los periódicos. La declaración de Paul Sachs tras la resolución de los directores de museos constituye un testimonio poético de lo que la guerra puede aportar a una nación en guerra:

Si, en tiempos de paz, nuestros museos y galerías de arte son importantes para la comunidad, en tiempos de guerra su valor se duplica. Pues entonces, cuando lo menor y lo trivial desaparecen y nos enfrentamos cara a cara con valores decisivos y duraderos, debemos convocar en nuestra defensa todos nuestros recursos intelectuales y espirituales. Debemos custodiar celosamente todo lo que hemos heredado de un largo pasado, todo lo que somos capaces de crear en un presente difícil y todo lo que estamos decididos a preservar en un futuro predecible.

El arte es la expresión imperecedera y dinámica de esas metas. Es, y siempre lo ha sido, la prueba visible de la actividad de las mentes libres Así pues, se resuelve:

Con aquellos sentimientos encendidos en mente, y pensando en los aspectos prácticos de la protección de las obras de arte durante la guerra, tanto en Estados Unidos —si la guerra traspasaba el umbral del territorio norteamericano—, como en Europa, Taylor, Sachs y otros transmitieron su preocupación al presidente Roosevelt.

Éste había manifestado de forma clara su propia actitud comprensiva hacia el arte tres años antes durante la ceremonia de inauguración de la recientemente fundada Galería Nacional de Arte de Washington D.C. Sus palabras hablan del poder de inspirar que el arte transmite, de la libertad de pensamiento básica que representa, y de la necesidad de protegerlo:

Más allá de lo que estas pinturas hayan sido para los hombres que las contemplaron una generación atrás, hoy no son sólo obras de arte. Hoy son los símbolos del espíritu humano, y del mundo que el espíritu humano ha creado Aceptar esa obra hoy es afirmar el propósito del pueblo de América de que la libertad del espíritu humano y la mente humana que ha producido las mejores obras artísticas del mundo, así como toda su ciencia, no será totalmente destruida.

El público que recibió ese discurso todavía tendría muy presente la censura despiadada de Hitler y la «limpieza del arte degenerado» de años recientes. Mientras que para los nazis el arte era una herramienta propagandística que debía ser controlada, censurada, robada y vendida, para el mundo democrático era una expresión de libertad humana y el mayor logro de toda civilización.

En la primavera de 1943, Francis Henry Taylor y sus socios establecieron el primer programa mundial de estudio sobre la protección de monumentos. Organizado en Charlottesville, Virginia, el programa —primero a cargo de Theodore Sizer, director de la Yale University Art Gallery— formaría a oficiales en la protección de obras de arte y monumentos en zonas en conflicto. Aquel curso fue todo un éxito, a pesar de que se inició antes de que el gobierno de Estados Unidos hubiera decidido cuál era el mejor modo de aplicar las técnicas que allí se enseñaban. Según escribió Sizer: «[El gobierno no] sabe aún cómo abordar el problema, pero es la clase de temática por la que deberíamos preocuparnos, si es que el Tío Sam pretende sacar el mejor partido de nuestros servicios Van a necesitarnos a todos. Como imaginaréis, cualquier «amante del arte» a medio formar intentará apuntarse. Esperemos que sea para bien».

También en la primavera de 1943, el American Council of Learned Societies, dirigido por Francis Taylor y William Dinsmoor, presidente del Instituto Arqueológico de Estados Unidos, puso en marcha un ambicioso proyecto para catalogar zonas arqueológicas importantes en posibles zonas de guerra europeas y para sobreimpresionarlos en los mapas militares proporcionados por las fuerzas armadas. Había equipos trabajando en la Frick Art Reference Library, de Nueva York, así como en Harvard, para crear los mapas antes de que se iniciara la invasión aliada a la Europa continental. Esas dos iniciativas, el programa académico y la creación de mapas, pretendían tanto atraer la atención sobre los problemas inherentes a la protección del patrimonio cultural en zonas de guerra como aportar a los oficiales que fueran a tener la misión de protegerlo una base considerable desde la que actuar.

Que un comité impresionante, formado por la élite de la comunidad artística estadounidense, con vínculos con el gobierno del país, encabezara la iniciativa, acabó resultando fundamental para su éxito.

Finalmente, Roosevelt dio luz verde a la creación de la Comisión Americana para la Protección y la Defensa de Monumentos Artísticos e Históricos en Zonas de Guerra, formalizada el 23 de junio de 1943. El comité estaba presidido por el miembro del Tribunal Supremo de Justicia Owen J. Roberts y, por ello, pasó a conocerse como la Comisión Roberts. A lo largo de ese verano la comisión elaboró 168 mapas que cubrían Italia en su totalidad, incluidas sus islas, e incluso la costa dálmata. En total, llegaría a producir 700 mapas de toda Europa, entre ellos algunos muy detallados de las principales ciudades, además de otros sobre un número significativo de ciudades asiáticas.

La Comisión Roberts recibió posteriormente el encargo de proteger las propiedades culturales en zonas de conflicto, siempre que su preservación no implicara una operación militar activa y necesaria. Su primer encargo consistió en crear listas exhaustivas de los tesoros culturales europeos en zonas que ya estaban en guerra o que podían estarlo en el futuro, con la esperanza de que se conservaran siempre que fuera posible. El proyecto de cartografía, iniciado por Francis Taylor y William Dinsmoor, fue asumido posteriormente por la Comisión Roberts.

La Comisión Roberts estableció entonces una sucursal de Monumentos, Bellas Artes y Archivos para las secciones de Asuntos Civiles y Gobierno Militar del ejército aliado, a fin de actuar como sus agentes de campo. Conocidos como la MFAA, u «hombres de Monumentos», la división estaba formada aproximadamente por 350 oficiales, principalmente arquitectos, historiadores del arte, historiadores, pintores y conservadores en la vida civil. Varios de aquellos hombres de Monumentos fueron asignados a los distintos ejércitos aliados; poseían conocimientos excepcionales sobre arte y arqueología, y hablaban con fluidez las lenguas de los territorios en los que debían operar; para tranquilizar a los mandos que dudaban de la conveniencia de apartar a parte de sus fuerzas de ataque para destinarlas a otras misiones, aquellos oficiales habían de superar la edad máxima requerida para entrar en combate, por lo que la mayoría rondaban los cuarenta años.

El establecimiento de las MFAA supuso una victoria importante en lo que acabó convirtiéndose en una lucha de egos entre sir Leonard Woolley —el inglés partidario de trabajar en solitario sin directrices externas— y el abultado comité de historiadores del arte y directores de museos estadounidenses encabezados por Francis Henry Taylor. Woolley ejercía su influencia en la Oficina de Guerra de Inglaterra para que ésta no enviara a oficiales de campo a los destinos, y en un primer momento se salió con la suya —el Comité Macmillan sólo se ocupó de la restitución de las obras de arte desplazadas tras el fin de la guerra—. Con todo, las cosas no salieron exactamente como Woolley esperaba, pues se vio obligado a actuar como representante británico de la Comisión Roberts, que eligió la MFAA para llevar a cabo el trabajo de campo.

A los hombres de Monumentos les ordenaron seguir inmediatamente detrás de la línea del frente, a medida que el ejército aliado liberaba las distintas zonas de Europa, y hacer lo posible por proteger todo el patrimonio cultural puesto en peligro por la contienda. Ello incluía la conservación de los elementos arquitectónicos dañados por los combates, la conservación de archivos y la protección de bibliotecas, iglesias y museos, así como su contenido artístico. A pesar de que entonces no lo sabían, a los hombres de Monumentos también les encomendarían la misión detectivesca de ir en busca de miles de obras maestras robadas por toda aquella Europa desgarrada por las balas.

La figura operativa central de aquella división de Monumentos era un ingenioso conservador del Museo Fogg llamado George Stout. Él sería el líder de facto de una MFAA en gran medida desatendido. Stout era un pionero entre los conservadores de arte. Había trabajado con Paul Sachs anticipando la necesidad de contar con conservadores de campo que acompañaran al ejército aliado y mitigaran unos daños que, en tiempos de guerra, resultaban inevitables. En verano de 1942, Stout publicó un breve tratado que llevaba por título
Protección de Monumentos: Propuesta a considerar durante la Guerra y Rehabilitación
, en el que expresaba lo que para él constituían las mayores preocupaciones en relación con obras de arte y monumentos durante el conflicto bélico.

Mientras los soldados de las Naciones Unidas luchan para abrirse paso hacia tierras antes conquistadas y controladas por el enemigo, los gobiernos de las Naciones Unidas se enfrentarán a problemas de diversa índole […] En las zonas arrasadas por los bombardeos y la artillería se alzan monumentos muy queridos por los pueblos de esos paisajes y localidades: iglesias, templos, estatuas, cuadros, obras de muchas clases. Es posible que algunos queden destruidos; otros dañados. Todos se enfrentan a desperfectos posteriores, a saqueos y destrucción

Salvaguardarlos no afectará al curso de las batallas, pero sí las relaciones de los ejércitos invasores con esos pueblos y [sus] gobiernos […] Salvaguardarlos servirá para demostrar respeto por las creencias y las costumbres de todos los hombres, y dará testimonio de que esos elementos pertenecen no sólo a un pueblo determinado, sino que son también patrimonio de la humanidad. Salvaguardarlos forma parte de la responsabilidad que han adquirido los gobiernos de las Naciones Unidas. Esos monumentos no son meramente cosas bellas, no son meramente valiosos signos del poder creativo del hombre. Son expresiones de fe, y hablan de la lucha del hombre por relacionarse con su pasado y con su Dios.

Convencidos de que la salvaguarda de monumentos constituye un elemento de la conducta correcta en tiempos de guerra, y de la esperanza de paz […] deseamos exponer estos hechos ante el gobierno de los Estados Unidos de América, e instarlo a que busque medidas para abordarlos.

Cuando llegó la hora de nombrar a los agentes que formarían parte del MFFA, no hubo duda de que Stout era la persona adecuada para encargarse de ello.

El establecimiento de las MFAA, así como la afirmación de Eisenhower sobre la necesidad de preservar el patrimonio cultural supusieron dos hechos históricos sin precedentes, algo que Leonard Woolley reconocía de este modo:

Antes de esta guerra, a ningún ejército se le había ocurrido proteger los monumentos del país en el que —y con el que— estaba en guerra, y no existían precedentes que imitar […] Todo esto se ha visto modificado por una orden general emitida por el comandante en jefe supremo [general Eisenhower] inmediatamente antes de partir de Argel, orden acompañada de una carta personal dirigida a todos los mandos […] El buen nombre del ejército dependía en gran medida del respeto que éste demostrara hacia el patrimonio artístico del mundo moderno.