Los ladrones del cordero mistico (11 page)

Una historia encantadora, pero falsa de principio a fin.

Ya desde su época, y en adelante, Jan fue mitificado por muchos de los que entraban en contacto con su obra. Una importante biografía sobre su persona se anticipó casi un siglo a la de Vasari. En efecto, en 1455, un erudito humanista nacido en Génova, Bartolomeo Facio, escribió
De viris illustribus, De hombres ilustres
, en la que consideraba a Van Eyck «el principal pintor de su tiempo». Se trataba de una alabanza extraordinaria viniendo, como venía, de un nacionalista italiano, y más teniendo en cuenta que el flamenco era coetáneo de artistas de la talla de Van der Weyden, Fra Angelico, Fra Filippo Lippi, Masaccio, Robert Campin, Botticelli y Ghirlandaio. Gracias a Facio también descubrimos que Jan era notablemente instruido, que sentía una pasión especial por los autores latinos Plinio el Viejo y Ovidio. En una época en que el analfabetismo era rampante, resultaba del todo inusual que un pintor que no fuese monje fuera versado en latín.

¿Cómo debía ser el taller de un pintor a mediados del siglo XV, en Flandes? ¿Qué debía sentirse en su interior? Podemos imaginar el aroma intenso de los aceites en una estancia mal ventilada. El sol se cuela oblicuamente a través de las ventanas de la pared encarada al sur. Ropajes polvorientos y objetos varios se amontonan en un rincón. Sobre una mesa de roble, los pigmentos se muelen en morteros hasta convertirse en pasta. Unos paneles lisos, también de roble, unidos con precisión y destinados a ser el soporte de futuras pinturas (resultaban muy costosos y se habían encargado a un ebanista especial), reposaban cuidadosamente en una esquina, separados por paños para evitar arañazos. Sobre un estante se alinean unos tarros de cerámica marcados con etiquetas antiguas, y llenos de polvos y materias primas que, una vez molidas, se convertirían en pinturas: carbón para el negro, oropimente para el amarillo, cinabrio para el rojo, lapislázuli para el azul. Este último es tan preciado que se reserva sólo para los ropajes de la Virgen María. El lapislázuli fue el artículo más caro vendido a peso durante toda la Edad Media. Podía juzgarse el coste de una pintura de la época no por los dorados que contenía, sino por la cantidad de azul que incorporaba. El mineral azul cobalto se extraía de las minas de lo que hoy es Afganistán. Debía recorrer, en caravanas, la Ruta de la Seda, infestada de bandidos, y pasar por Constantinopla y Venecia, donde se cargaba en barcos mercantes que recorrían el resto del Mediterráneo, cruzaban el estrecho de Gibraltar y remontaban la costa de Francia hasta llegar a Flandes.

Unos aprendices muy jóvenes trabajan con empeño, preparando uno de los paneles de roble, que cubren con una capa de estuco blanco, mezcla de yeso y agua de cola sobre la que el pintor añadirá el color. En 1432 Van Eyck tenía empleados a doce asistentes, y algunos de ellos acabarían convirtiéndose en pintores famosos por derecho propio. (Aunque no ha podido demostrarse, se cree que el joven Rogier van der Weyden y Petrus Christus pudieron ayudar en el taller de Van Eyck durante un tiempo.) Junto a un caballete se distingue una calavera humana, y de la pared cuelga un espejo convexo, objetos habituales en un estudio de pintor. Los retratistas solían observar a los retratados a través de espejos, y no directamente a la cara, mientras pintaban. El borde del espejo proporcionaba un marco a la imagen que contenía. El espejo servía para transferir la realidad tridimensional del tema a una superficie bidimensional, y reproducía los esfuerzos del artista de pintar al retratado sobre un lienzo plano o un panel, al tiempo que daba a la imagen pintada una ilusión de profundidad. Los espejos convexos ocupan un lugar destacado en la obra de Van Eyck, y el más famoso de ellos es el que aparece en
El retrato del matrimonio Arnolfini
.

Además, en 1432, apoyados contra las paredes del taller, cubiertos ya con las últimas capas de barniz que han aplicado unos aprendices protegidos por delantales de cuero, bajo la estricta vigilancia de Van Eyck, se alinean los paneles de
El retablo de Gante
.

Entre los muchos misterios que rodean
La Adoración del Cordero Místico
destaca un persistente enigma sobre su autoría. En efecto, una de las preguntas sin responder más importantes de la historia del arte es si Van Eyck fue el único autor del retablo. La vida de Jan es inseparable de la historia de un pintor muy famoso, pero que tal vez no haya existido nunca.

En 1823 se descubrió una inscripción oculta sobre dos de los doce paneles pintados que forman
El retablo de Gante
. El texto, un cuarteto pintado sobre una franja plateada que cubre parte de los paneles en los que se representa a los mecenas que financiaron la obra, reza así:

Esta inscripción llevaba cubierta tiempo, no se sabe cuánto, y sólo se descubrió cuando, tras una serie increíble de robos y cambios de mano, los paneles de las alas del retablo acabaron expuestos en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín, donde se restauraron los marcos.

La palabra «frater» y la fecha «1432» no resultaban ya legibles en 1823, y sólo pueden inferirse. La fecha exacta de la finalización de la obra, o más probablemente de la presentación oficial del retablo, se ofrece de una forma ingeniosa: recurriendo a una clave secreta. Las letras que en el texto figuran en negrita fueron pintadas, en realidad, de un color distinto al del resto en la inscripción misma. Si las leemos como números romanos (y tomamos la letra U como una V), entonces la suma de esos números nos da el año de su terminación: 1432. La fecha de la inscripción, 6 de mayo, es de especial importancia, pues se trataba de un día santo para el obispado de Tournai, del que dependía la ciudad de Gante hasta que, en 1559, ésta pasó a contar con un obispado propio. Esa jornada festiva se conocía como de San Juan de la Puerta Latina, en honor a san Juan Evangelista, que aparece representado en uno de los paneles de
El retablo de Gante
. Conviene recordar que la fecha es también la del bautismo del príncipe José de Borgoña, hijo del duque Felipe el Bueno e Isabel de Portugal, que se celebró en la capilla Vijd de la iglesia de San Juan. Por tanto, podríamos considerar que el hijo del duque de Borgoña y la mayor creación de Van Eyck comparten el mismo día de presentación ante Dios y ante el mundo.

En 1823, el descubrimiento de la inscripción causó un gran revuelo en el mundo del arte.
El retablo de Gante
se había considerado, hasta ese momento, como la primera obra maestra del genio emergente Jan van Eyck. Y de pronto surgía un nuevo nombre asociado a él: el de su hermano Hubert.

Es algo así como si en
La Última Cena
de Leonardo da Vinci se descubriera una inscripción que declarara que la obra la inició Giacomo da Vinci, o que la Capilla Sixtina de Miguel Ángel también la hubiera pintado Giuseppe Buonarotti. Los historiadores del arte se alzaron en armas. O acababa de descubrirse a un nuevo genio, o se trataba de una impostura ridícula. ¿O tal vez fueran las dos cosas a la vez?

Ni entonces ni, de hecho, tampoco hasta la fecha, se ha atribuido una sola pintura a Hubert van Eyck de manera inequívoca. A pesar de ello, el «misterio Hubert» ha dividido a los especialistas a lo largo de prácticamente dos siglos. Cientos de páginas de crítica se han publicado sobre el estilo artístico de Hubert.

Así pues, ¿quién era ese hombre?

Sólo en años recientes han surgido algunas pistas que yacían enterradas en oscuros archivos. Un registro municipal de Gante de 1412 cita a un tal «Meester Hubrech van Hyke», y en otro, de 1412, figura «Hubrecht van Eyke». Un documento fechado el 9 de marzo de 1426 refiere que un retablo para una capilla de la iglesia de San Salvador, también de Gante, seguía en el taller del «Maestro Hubrechte el pintor». En otro, aparecido en un libro de cuentas de 1424, se hace referencia a un pago a un tal «Maestro Luberecht» por dos diseños de retablo encargados por el comendador de la ciudad. En las cuentas de la ciudad del año 1425 otro documento se refiere a la paga concedida por el corregidor, con cargo a las arcas municipales, a los pupilos de un tal «Maestro Ubrecht». Además de éstas, sólo se ha encontrado otra referencia más: el registro de la cancelación de un impuesto de sucesiones pagado a la ciudad de Gante por los herederos de un tal «Lubrecht van Heyke» en 1426.

Las variaciones en los nombres y apellidos eran del todo frecuentes en este período, anterior a la fijación de la ortografía vernácula, que no existía siquiera para nombres ni verbos. Por tanto, esos maestros Hubrechte, Luberecht, Ubrecht y Lubrecht son, probablemente, la misma persona. Así pues, aunque no hay ninguna obra pictórica que pueda atribuirse inequívocamente a Hubert van Eyck, sí existen documentos autentificados que confirman que existió un pintor con ese nombre que vivía y trabajaba en Gante en el momento de la creación de
La Adoración del Cordero Místico
.

¿Qué ocurrió con sus pinturas?

La atribución de obras de arte suele ser un territorio resbaladizo para los historiadores. Hasta el siglo XIX, los pintores no siempre firmaban sus creaciones, lo que dificulta determinar quién pintó qué. La mejor manera de atribuir autorías consiste en vincular unas fuentes documentales primarias (contratos, cartas, testamentos, documentos legales, biografías de la época) que mencionen la temática y, en ocasiones, las dimensiones de la obra de un autor, con el destinatario o la persona que ha encargado la obra. En el caso de la mayoría de los artistas anteriores a la era moderna, sabemos de la existencia de más obras suyas de las que se han conservado. Los historiadores del arte usan los términos «perdidas» o «conservadas» para referirse, respectivamente, a piezas de las que éstos tienen conocimiento —a través de su mención en fuentes documentales primarias—, y a obras que se encuentran en un paradero identificable. El término «perdida» implica que la obra podría aparecer en algún momento. Una o dos veces al año se produce el gran descubrimiento de una obra maestra que se perdió. Un ejemplo destacado de ello lo constituyó el redescubrimiento de
El prendimiento de Cristo
, de Caravaggio, actualmente expuesto en la National Gallery de Irlanda, que se había considerado, erróneamente, una copia de Caravaggio y permanecía colgado, sucio e ignorado, en una esquina sombría de un seminario irlandés.

Con el tiempo, incluso en obras que se encuentran en colecciones importantes, la autoría de éstas puede sufrir alteraciones, a medida que aparecen nuevas pruebas que sugieren la conveniencia de una reasignación. Cuando la colección Albert Barnes se trasladó desde las afueras de Filadelfia hasta su nueva ubicación, en el centro de la ciudad, volvió a realizarse un inventario. Y se descubrió que muchas de sus pinturas de los Maestros Antiguos habían sido atribuidas erróneamente, asignadas a pintores más famosos de lo que sugerían los expertos en la materia. Asimismo, las pinturas célebres también son susceptibles de reatribución. El famoso
Jinete polaco
de la colección Frick se ha considerado, alternativamente, una de las grandes obras de Rembrandt y una pintura que jamás pasó por las manos de éste. La atribución de la autoría se realiza sobre la base de las pruebas que aparecen en documentos históricos, y también de la comparación —método menos fiable— del estilo artístico entre las obras conocidas de un artista y la pieza cuya autoría se pretende determinar. Si las pruebas documentales resultan insuficientes, entonces los expertos en la materia pueden intervenir para proporcionar respuestas. Dichos conocedores poseen un sentido intrínseco, casi sobrenatural, de la autenticidad y el conocimiento estilístico. Así como una persona es capaz de reconocer a su pareja aunque ésta se encuentre en la otra punta de una habitación, a algunos historiadores del arte se les reconoce la capacidad de identificar la obra de ciertos artistas. Ese talento, que antes de la Segunda Guerra Mundial constituía el modo principal de atribución de obras, ha acabado por convertirse en algo así como un truco de magia. En la actualidad, gracias a los avances tecnológicos y la informática, los científicos pueden analizar las pinceladas y la composición química (así como el porcentaje de los distintos pigmentos mezclados por los distintos artistas para crear sus pinturas), y determinar, así, la presencia de la mano de un artista.

Los «conocedores» en la materia han sido muy proclives a fantasear y a actuar interesadamente. Todo el mundo quiere descubrir las obras de artistas famosos, por lo que era probable que colecciones como la formada por algunos de los Maestros Antiguos de Barnes estuvieran sobrevaloradas, y que ciertas pinturas se atribuyeran a artistas famosos más por entusiasmo y fantasía que por una voluntad de falsear intencionadamente la realidad con vistas a especular con el precio de éstas. Incluso alguien como Bernard Berenson, tal vez el historiador del arte y
connoisseur
más célebre de todos los tiempos, cuyos trabajos de autentificación se consideraban algo así como una garantía a prueba de bomba, cooperó con el príncipe de los marchantes de arte, Joseph Duveen, para atribuir, deliberadamente, ciertas obras a autores que no las habían pintado, siendo el caso más conocido el de un Tiziano, que Berenson atribuyó a Giorgione, más valioso y excepcional, porque Berenson recibía una comisión sobre la base del precio de venta de las pinturas que autentificaba; cuanto más famoso y excepcional fuera un pintor, más altos eran sus honorarios.