Los ladrones del cordero mistico (12 page)

De modo que no debe sorprender que incluso la autoría de una obra tan monumental como
El retablo de Gante
puede ser cuestionada, y que pueda modificarse con el paso de los siglos. Antes de que, en 1823, se descubriera la inscripción que nos ocupa, Hubert van Eyck no aparecía en el radar de los historiadores del arte internacionales, más allá de las referencias en diversas fuentes del siglo XVI (Karel van Mander, Marcus van Vaernewyck, Lucas de Heere) que declaraban que
El retablo de Gante
había sido iniciado por Hubert van Eyck pero lo había completado Jan.

Una vez descubierta la inscripción, el mundo del arte se encontraba con un gran maestro al que hasta ese momento había pasado por alto. Repentinamente, obras que hasta entonces habían carecido de autoría conocida, empezaron a atribuirse a Hubert. Son muchas las pinturas que, en los museos, se etiquetan simplemente como «anónimas» o «de autor desconocido». Cuando una o más obras parecen compartir un mismo estilo, los historiadores del arte pueden poner un nombre a ese artista anónimo, cuyo verdadero nombre se ha perdido con el paso de los siglos. Un notable ejemplo de ello lo proporciona la obra del gran Robert Campin, perteneciente a una generación anterior a Jan van Eyck (y que posiblemente fuera su maestro). Hasta hace poco su nombre era desconocido. Antes de que se descubriera, sus trabajos, incluido el mundialmente famoso
Retablo de Merode
, que actualmente se exhibe en los Cloisters de Nueva York, se atribuían al «Maestro de Flemalle».

¿Era Hubert van Eyck el nombre real de uno de esos maestros? Tras el descubrimiento de la inscripción, varias pinturas tenidas en alta consideración, todas ellas creadas siguiendo el estilo de la pintura flamenca de mediados del siglo XV, se atribuyeron de pronto a Hubert. Entre ellas se encuentran la
Crucifixión
y
El Juicio Final
, del Hermitage, el dibujo a punta de plata titulado
La traición a Cristo
, expuesto en el Museo Británico, el
Retrato de Juan Sin Miedo
, de Amberes, una
Crucifixión
que se exhibe en la Gemaldegalerie de Berlín, y
Las Santas Mujeres en el Sepulcro
, perteneciente a la colección Cook de Richmond, Inglaterra, entre otros. Estas obras se atribuyeron a Hubert entre grandes interrogantes, sobre la base del método de la comparación estilística, un método falible y poco científico. La comparación, claro está, se hizo tomando como referencia
El retablo de Gante
, obra en cuya realización es posible que Hubert no interviniera en absoluto. Como escribió el célebre historiador del arte Max Friedlander en 1932: «Tras leer toda la literatura sobre Van Eyck sólo una cosa es segura en relación con
El retablo de Gante
, y es que su famosa inscripción ha causado a la crítica estilística más bochorno del que esta disciplina, que no escatima precisamente en meteduras de pata, había conocido hasta entonces».

A pesar de la avidez por proporcionar cuadros a ese maestro de la pintura recién descubierto, no está claro que se conserve ninguna de las pinturas de Hubert. A pesar de ello, la relación de Hubert van Eyck con
El retablo de Gante
queda apuntada también por el hecho de que fuera enterrado en la iglesia de San Juan, en uno de los muros de la capilla Vijd —el templo y el lugar para el que se concibió la obra—. La tumba se trasladó con posterioridad, y se perdió cuando dejó de ser de la advocación de san Juan y pasó a ser de san Bavón. Pero el epitafio grabado sobre el sepulcro de Hubert se conserva en las notas que un viajero llamado Marcus van Vaernewyck escribió en 1550. En él se indica la fecha de la muerte —14 de septiembre de 1426—. Es decir, que su fallecimiento se produjo apenas unas semanas después de que se iniciara la ejecución de
La Adoración del Cordero Místico
.

De ello podemos inferir que, si Hubert van Eyck estuvo relacionado de algún modo con la ejecución del retablo, entonces su contribución habría podido incluir la disposición, el diseño y tal vez el esbozo de algunas figuras inacabadas, pero poco más. Murió mucho antes de poder realizar una aportación sustancial, o siquiera visible. Aunque se desconoce la fecha exacta del encargo del políptico, el hecho mismo de que Hubert falleciera en 1426 y la obra no se completara hasta 1432 indica la cantidad de trabajo que quedaba pendiente de finalizar en aquella primera fecha. En los seis años posteriores a la muerte de su hermano, fue Jan quien pintó el retablo.

Y, sin embargo, los cuadernos de viajes de otros dos viajeros prácticamente coetáneos indican que ya muy poco después de que se terminara
El retablo de Gante
, empezó a considerarse que su autor había sido Hubert. Hieronymous Münzer, que visitó la ciudad en 1495, escribió que «el maestro del retablo está enterrado frente al altar». Jan van Eyck está enterrado en Brujas, por lo que Münzer sólo podía estar refiriéndose a Hubert. El segundo viajero era Antonio de Beatis, secretario de un dignatario eclesiástico de visita en Gante, el cardenal Luigi d’Aragona. De Beatis escribió, sobre su estancia en Gante, que los «canónigos» de la iglesia le habían contado que
El retablo de Gante
lo había pintado un artista de «La Magna Alta» (el viejo término para referirse a Alemania, del que deriva el nombre francés del país, Allemagne) llamado Roberto, y que el hermano de éste había completado la obra. Tal vez el italiano De Beatis italianizara el nombre de pila que creyó haber oído, ya fuera Hubrechte, Luberecht o Ubrecht y, en su memoria, lo transformara en Roberto.

Pero esos documentos de archivo en los que se sugiere que, de hecho, existió un Hubert van Eyck activo como pintor en Gante en la década de 1420 no se descubrieron hasta 1965. Muchos todavía consideran que esa importantísima inscripción constituye una falsificación del siglo XVI. De ser así, se trataría del primero de los trece delitos relacionados con la desventurada pintura.

En 1933, el historiador del arte y coleccionista Emile Renders publicó un artículo en el que defendía que la inscripción era fraudulenta, que la habían creado humanistas de Gante horrorizados al pensar que el mayor tesoro artístico de su ciudad pudiera ser obra de un artista relacionado con la ciudad rival de Brujas. Renders argumenta que aquellos falsificadores inventaron la existencia de un hermano de Gante, Hubert, cuya intervención en el retablo podía servir para hacer ver que el mayor tesoro de Gante había sido creado por uno de sus ciudadanos. Un equivalente actual de esa teoría podría consistir en afirmar que el mayor tesoro de la ciudad de Boston fue creado por un neoyorquino. La teoría de Renders sigue resultando intrigante y plausible. Que algunos archivos hayan demostrado que un pintor llamado, aproximadamente, Hubert, estuviera activo en Gante en el siglo adecuado, no implica que Hubert tuviera nada que ver con
El retablo de Gante
, ni que la inscripción sea original.

Otra especialista, Lotte Brand Philip, escribió en 1971 que la inscripción, si bien original, se había leído de modo incorrecto. En ella, Hubert van Eyck figuraba como
fictor
, no
pictor
. Ello implicaría que Hubert habría creado el marco escultórico del retablo, y que Jan sería el responsable de las pinturas. El deterioro de la inscripción, en la que ciertas palabras resultan del todo ilegibles, convierte el error de interpretación en algo plausible. Se trata de una posibilidad defendida por varios entendidos, aunque se contradice con uno de los documentos antes citados, de marzo de 1426, en el que se menciona un retablo para la iglesia de San Salvador que sigue en el taller del «maestro Hubrechte el pintor», y que lo convertiría en
pictor
, y no en
fictor
.

Hasta hoy, los historiadores del arte se encuentran divididos sobre la autoría de
El retablo de Gante
. Si asistimos a conferencias de algunos de ellos, la mitad nos enseñarán que la obra fue creada por los hermanos Van Eyck, y la otra mitad que es creación exclusiva de Jan.

Aunque la existencia de un artista llamado Hubert, que vivió a principios del siglo XV, está ya fuera de toda duda, su participación en
La Adoración del Cordero Místico
sigue constituyendo un misterio sin resolver. Parece probable que le encomendaran a él la pintura del retablo, pero que muriera tan poco después de formalizado el encargo que no pueda apreciarse nada de su trabajo en la pintura final, que fue asumida por su hermano Jan con el beneplácito del duque Felipe el Bueno. A menos que, en el futuro, surja alguna nueva pista, los orígenes concretos del retablo seguirán siendo un enigma. ¿Es posible que ése sea parte de su encanto? Cuando todas las preguntas hayan sido respondidas, tal vez dejemos de considerarlo.
El retablo de Gante
nos plantea muchas cuestiones apasionantes, da pie a respuestas intrigantes, y a la vez se niega a aportarnos soluciones definitivas. Sigue cautivándonos, como ha cautivado y atraído, durante seiscientos años, a amantes del arte y ladrones por igual, más poderoso si cabe gracias a la neblina que lo recubre, y que no se ha disipado del todo.

Las obras de arte rara vez poseen un valor material intrínseco; en el fondo, una pintura es sólo madera, tela y pigmentos. Es el modo en que se emplean esos materiales y, más aún, la historia de su pasado y de lo que han significado para las personas y las naciones, lo que aporta valor a sus humildes ingredientes. Apenas abordada por los estudiosos, la historia de la delincuencia relacionada con el arte constituye un drama humano de carácter psicológico, una pugna por la posesión entretejida con motivaciones ideológicas, religiosas, políticas y sociales provocadas o encarnadas por el arte de un modo que no tiene parangón en ningún otro objeto inanimado. Y
El retablo de Gante
, con una historia llena de avatares, supone una lente ideal a través de la que examinar dicho fenómeno.

Así pues, concentrémonos ahora en la historia de la pintura en tanto que objeto físico: codiciada, deseada, embrutecida, dañada, casi destruida, robada, traficada y recuperada para volver a ser sustraída. Descubramos cómo una obra de arte concebida para ser el orgullo de la comunidad que la albergaba, el tesoro de la ciudad de Gante, pasó a ser icono de Bélgica y acabó convirtiéndose en símbolo de la supervivencia de la civilización contra el mal.

La quema del Cordero

E
L primer siglo de existencia de
El retablo de Gante
fue el único período en que la obra permaneció tranquila. Más allá del misterio de Hubert van Eyck, que según numerosos expertos es el resultado de una falsificación de principios del siglo XVI, y del daño infligido tras unos trabajos de limpieza, que supuso la destrucción de la predela, los primeros ciento cuarenta años de vida del retablo fueron plácidos. Pero después, en 1566, la obra fue víctima de una concatenación de actos delictivos sin precedentes ni parangón: había empezado a convertirse en el chivo expiatorio de una serie de causas ideológicas cuyos defensores veían en el retablo el símbolo de todo lo que odiaban.

La localidad que exhibía
El Cordero Místico
, la poderosa y muchas veces saqueada ciudad de Gante, posee una historia fascinante, inextricablemente unida a la de la obra maestra que acoge. Gante (Gent en flamenco, Gand en francés) ha retenido el sabor de su rica y oscura historia, como ciudad que en gran medida se ha librado de los daños causados por las muchas guerras que han llegado hasta su umbral. Conocer la historia de Gante resulta indispensable para comprender qué ha ocurrido con el mayor tesoro de la ciudad, sobre todo en su primera época, en que fue objeto de diversas formas de delincuencia.

Aunque en Gante se han hallado elementos arqueológicos que datan de tiempos prehistóricos, la ciudad como tal inició su andadura, como muchas otras de Europa, siendo un campamento fortificado de los romanos. Es probable que su nombre derive del vocablo celta
ganda
, que significa «confluencia», o «punto de encuentro», de varios cursos de agua, en este caso, de los ríos Lys y Escalda. Lo que comenzó como simple asentamiento alcanzó prominencia en el año 630 con el establecimiento de la abadía de San Pedro, que no tardaría en rebautizarse como de San Bavón. Una segunda abadía, llamada de Blandijnsberg, se fundó con posterioridad. En aquella época las abadías no sólo eran centros religiosos, sino núcleos de comercio e intercambio. La concentración de artesanos y comerciantes alrededor de aquellas instituciones religiosas llevó al crecimiento de una ciudad.

Por aquella época, aproximadamente, un acaudalado terrateniente llamado Allowin nacía en el asentamiento cercano de Brabante. Allowin se casó y tuvo una hija, pero se sentía desgraciado a pesar de sus riquezas y su familia. Cuando su mujer falleció, Allowin vivió algo parecido a una crisis de los cuarenta. Se volvió hacia Dios y entregó toda su tierra y sus posesiones a los pobres, tras lo que se encomendó como discípulo de un obispo errante que más tarde se convertiría en san Amando de Maastricht.

San Amando había sido eremita durante quince años antes de iniciar una exitosa carrera como misionero a los cuarenta y cinco años. El papa Martín I (que también acabaría elevado a los altares) había concedido a Amando un obispado sin sede fija. Éste poseía los privilegios inherentes a su cargo, pero no contaba con ninguna catedral. Amando iba de un lado a otro, predicando en Flandes y entre las tribus eslavas del alto Danubio. Fundó varias abadías, entre ellas, probablemente, la de San Pedro de Gante. Fue allí donde conoció a Allowin.