El Mundo de Sofía (48 page)

—Bueno, me recuerda a Spinoza.

—«La naturaleza es el espíritu visible, el espíritu es la naturaleza invisible», dijo Schelling. Porque en todas partes de la naturaleza intuimos un «espíritu estructurador». También dijo que «la materia es inteligencia adormecida».

—Esto me lo tendrás que explicar más detenidamente.

—Schelling vio un «espíritu universal» en la naturaleza, pero también vio el mismo espíritu en la conciencia del hombre. En este sentido la naturaleza y la conciencia humana son en realidad dos expresiones de lo mismo.

—Sí, ¿por qué no?

—Es decir, que uno puede buscar el «espíritu universal» tanto en la naturaleza como en la mente de uno mismo. Por eso Novalis dijo que «el camino secreto va hacia dentro». Pensaba que el hombre lleva todo el universo dentro y que la mejor manera de percibir el secreto del mundo es entrar en uno mismo.

—Es una idea hermosa.

—Para muchos románticos la filosofía, la investigación de la naturaleza y la literatura se elevan a una unidad superior. Estar sentado en un estudio escribiendo inspirados poemas o estudiando la vida de las flores y la composición de las piedras eran en realidad dos lados del mismo asunto. Porque la naturaleza no es un mecanismo muerto, es un «espíritu universal» vivo.

—Si sigues hablando así, creo que me hago romántica.

—El científico nacido en Noruega, Henrik Steflens, llamado por Wergeland «la hoja de laurel, desaparecido de Noruega con el viento», porque se había ido a vivir a Alemania, llegó en 1801 a Copenhague para dar conferencias sobre el Romanticismo alemán. Caracterizó el movimiento romántico con las siguientes palabras: «Cansados de los eternos intentos de atravesar la materia cruda, elegimos otro camino y quisimos apresurarnos hacia lo infinito. Entramos en nosotros mismos y creamos un nuevo mundo... »

—¿Cómo consigues acordarte de tantas palabras de memoria?

—No tiene importancia, hija mía.

—Sigue.

—Schelling también vio una evolución en la naturaleza de tierra y piedra a la conciencia del hombre. Señaló transiciones muy graduales de naturaleza muerta a formas de vida cada vez más complicadas. La visión de la naturaleza de los románticos reflejaba que la naturaleza se entendía como un solo organismo, es decir, como una unidad que constantemente va desarrollando sus posibilidades inherentes. La naturaleza es como una planta que abre sus hojas y sus pétalos. O como un poeta que despliega sus poemas.

—¿No recuerda esto un poco a Aristóteles?

Pues sí. La filosofía de la naturaleza del Romanticismo tiene rasgos aristotélicos y neoplatónicos. Pues Aristóteles tenía una visión más orgánica de los procesos naturales que los materialistas mecanicistas.

—Entiendo.

—También encontramos pensamientos parecidos en su nueva visión de la Historia. Muy importante para los románticos sería el filósofo e historiador Herder, que vivió desde 1744 a 1803. Opinó también que el transcurso de la Historia se caracteriza por el contexto, el crecimiento y la orientación. Decimos que tenía una visión dinámica de la Historia porque la vivía como un proceso. Los filósofos de la Ilustración habían tenido a menudo una visión estática de la Historia. Para ellos sólo existía una razón universal y general, que fluctuaba según los tiempos. Herder señaló que toda época histórica tiene su propio valor. De la misma manera cada pueblo tiene sus particularidades o su «alma popular». La cuestión es si somos capaces de identificamos con las condiciones de otras culturas.

—De la misma manera que tenemos que identificar-nos con la situación de otra persona para entenderla mejor, también debemos identificamos con otras culturas para comprenderlas.

—Supongo que hoy en día eso es más o menos evidente. Pero en el Romanticismo era algo nuevo. El Romanticismo contribuyó también a reforzar los sentimientos de identidad de cada una de las naciones. No es una casualidad que nuestra propia lucha por la independencia nacional floreciera precisamente en 1 814.

—Entiendo.

—Ya que el Romanticismo implicaba orientaciones nuevas en tantos campos, lo normal ha sido distinguir entre dos clases de Romanticismo. Por «Romanticismo» entendemos, ante todo, lo que llamamos Romanticismo universal. Pienso entonces en aquellos románticos que se preocuparon por la naturaleza, el alma universal y el genio artístico. Esta forma de romanticismo floreció primero, y de un modo muy especial, en la ciudad de Jena alrededor del año 1800.

—¿Y la otra clase de Romanticismo?

—La otra es la llamada Romanticismo nacional, que floreció un poco más tarde, especialmente en la ciudad de Heidelberg. Los románticos nacionales se interesaban sobre todo por la historia del «pueblo», por la lengua del «pueblo» y en general por la cultura «popular». Y también el «pueblo» fue considerado un organismo que desdobla sus posibilidades inherentes, precisamente como la naturaleza y la historia.

—Dime dónde vives, y te diré quién eres.

—Lo que unificó al Romanticismo universal y al nacional fue ante todo la consigna «organismo». Los románticos consideraban tanto una página, como un pueblo «organismos vivos», de manera que también una obra literaria era un organismo vivo. La lengua era un organismo, incluso la naturaleza se consideraba un solo organismo. Por ello no hay una diferenciación bien definida entre el Romanticismo universal y el Romanticismo nacional. El espíritu universal estaba presente en el pueblo, así como en la cultura popular y en la naturaleza y el arte.

—Comprendo.

—Herder ya había recopilado canciones populares de muchos países, y había publicado la colección bajo el elocuente título Stimmen der Völker in Liedern (Las Voces de los Pueblos en sus Canciones). Caracterizó la literatura popular como «lengua materna de los pueblos». En Heidelberg se comenzaron a recopilar canciones y cuentos populares. Tal vez hayas oído hablar de los cuentos de los hermanos Grimm.

—Ah sí, «Blancanieves» y «Caperucita Roja», «Cenicienta» y «Hansel y Gretel»...

—Y muchos, muchos más. En Noruega teníamos a Asbjornsen y Moe, que viajaron por todo el país recogiendo la «literatura propia del pueblo». Era como cosechar una jugosa fruta que de repente se había descubierto como algo rico y nutritivo. Y corría prisa, porque la fruta ya estaba cayéndose de los árboles. Landstad recopiló canciones e Ivar Aasen recopiló la propia lengua noruega. Desde mediados del siglo pasado también se redescubrieron los viejos mitos de los tiempos paganos. Compositores de toda Europa comenzaron a incorporar la música folklórica a sus composiciones. De esa manera intentaron construir un puente entre la música popular y la artística.

—¿La música artística?

—Por música artística se entiende música compuesta por una sola persona, por ejemplo Beethoven. La música popular, por otra parte, no la había compuesto una persona determinada, sino el propio pueblo. Por eso tampoco sabemos exactamente cuándo se compusieron las melodías populares. Y de la misma manera se distingue entre cuentos populares y cuentos artísticos.

—¿Qué significa «cuento artístico»?

—Un cuento que ha sido creado por un determinado escritor, por ejemplo Hans Christian Andersen. Precisamente el género cuentístico fue cultivado con gran pasión por los románticos. Uno de los maestros alemanes fue Hoffmann.

—Creo que he oído hablar de los cuentos de Hoffmann.

—El cuento fue el gran ideal literario entre los románticos, más o menos de la misma manera que el teatro había sido la forma artística preterida de los barrocos. Proporcionaba al escritor grandes posibilidades de jugar con su propia fuerza creativa.

—Podía jugar a Dios ante un mundo imaginado.

—Exactamente. Y ahora podríamos hacer un breve resumen.

—¡Venga!

—Los filósofos románticos entendieron el «alma universal» como un «yo» que, en un estado más o menos onírico, crea las cosas en el mundo. El filósofo Fichte señala que la naturaleza procede de una actividad imaginativa superior e inconsciente. Schelling dijo que el mundo «está en Dios». Pensaba que Dios es consciente de algunas cosas, pero también hay aspectos de la naturaleza que representan lo inconsciente en Dios. Porque también Dios tiene un «lado oscuro».

—Es una idea que me asusta y me fascina a la vez.

—De la misma manera se consideró la relación entre el autor y su obra de creación. El cuento proporcionó al escritor la posibilidad de jugar con su propia «fuerza imaginativa». El mismo acto de la creación no era siempre consciente. Al escritor le podía ocurrir que el cuento que estaba escribiendo saliera empujado por una tuerza inherente. A veces estaba como hipnotizado mientras escribía.

—De acuerdo.

—Pero luego el mismo escritor podía romper la ilusión. Podía intervenir en el relato con pequeños comentarios irónicos al lector, para que éste, al menos esporádicamente, recordara que el cuento sólo era un cuento.

—Entiendo.

—De esta manera el escritor también podía recordar al lector que su propia vida era de cuento. Esta clase de ruptura de la ilusión la solemos llamar «ironía romántica». Nuestro propio Ibsen, por ejemplo, deja decir a uno de los personajes en su obra Peer Gynt que «uno no muere en medio del quinto acto».

—Creo que entiendo que esa réplica tiene algo de divertido. Porque al mismo tiempo dice que simplemente es un soñador.

—La frase es tan paradójica que podemos marcarla con un punto y aparte.

—¿Qué quieres decir?

—Nada, nada, Sofía. Pero luego dijimos que la amada de Novalis se llamaba Sofía, como tú, y que además murió cuando tenía quince años y cuatro días...

—Comprenderás que me asustara, ¿no?

Alberto se quedó sentado mirando algo fijamente. Prosiguió:

—Pero no debes temer que vayas a tener el mismo destino que la amada de Novalis.

—¿Por qué no?

—Porque aún quedan muchos capítulos.

—¿Qué dices?

—Digo que la persona que lea esta historia de Sofía y Alberto sabe que aún quedan muchas páginas de este cuento. Sólo hemos llegado al Romanticismo.

—¡Me mareas!

—En realidad se trata del mayor, que intenta marear a Hilde. ¡Qué feo por su parte!, ¿verdad Sofía? ¡Punto y aparte!

Alberto aún no había acabado la frase cuando un chico salió corriendo del bosque. Vestía ropa árabe y en la cabeza llevaba un turbante. En la mano llevaba una lámpara de aceite.

Sofía se agarró al brazo de Alberto.

—¿Quién es ése? preguntó.

El chico contestó por su cuenta:

—Me llamo Aladino, vengo del Líbano.

Alberto le miró con severidad.

—¿Y qué tienes en tu lámpara, chico?

El chico empezó a frotar la lámpara. De ella salió un espeso vapor, y del vapor iba saliendo la figura de un hombre, que tenía barba negra y boina azul como Alberto. Flotando en el aire sobre la lámpara, dijo lo siguiente:

—¿Me oyes, Hilde? Supongo que llego tarde para felicitarte. Sólo quiero decirte que para mí Bjerkely y la región en la que vives me parecen un verdadero cuento. Nos veremos dentro de pocos días.

Y con esto, la figura de hombre volvió a diluirse en el vapor, y toda la nube fue absorbida por la lámpara de aceite. El chico del turbante se puso la lámpara bajo el brazo, volvió a meterse en el bosque y desapareció.

—Es... increíble —dijo Sofía, finalmente.

—No es más que una tontería, hija mía.

—El espíritu hablaba exactamente como el padre de Hilde.

—Porque es su espíritu.

—Pero...

—Tú y yo y todo lo que nos rodea tiene lugar muy dentro de nuestra conciencia. Es el 28 de abril por la noche, y alrededor del mayor, que está despierto, están dormidos todos los Cascos Azules, y él mismo está a punto de dormirse. Pero tiene que acabar el libro que va a regalarle a Hilde en su decimoquinto cumpleaños. Por eso tiene que trabajar, Sofía, por eso el pobre hombre apenas puede descansar.

—¡Madre mía!

—¡Punto y aparte!

Sofía y Alberto se quedaron sentados mirando al pequeño lago. Alberto estaba como petrificado. Al cabo de un rato Sofía se atrevió a darle en la espalda.

—¿Te has distraído?

—Sí, en esto intervino directamente. Los últimos párrafos estaban inspirados por él hasta la última letra. Debería sentirse avergonzado. Pero a la vez se descubrió, dejándose ver completamente. Ahora sabemos que vivimos nuestras vidas en un libro que el padre de Hilde manda a su casa como regalo de cumpleaños. ¿Oíste lo que dije, no? Bueno, en realidad no fui en absoluto yo quien lo dijo.

—Si todo esto es verdad intentaré escaparme del libro y escoger mi propio camino.

—En eso consiste exactamente mi plan secreto. Pero antes tenemos que conseguir hablar con Hilde, porque ella está leyendo cada palabra que estamos diciendo. En cuanto logremos escaparnos de aquí será mucho más difícil volverse a poner en contacto con ella. Esto quiere decir que tenemos que aprovechar la oportunidad ahora mismo.

—¿Qué le vamos a decir?

—Creo que el mayor está a punto de dormirse junto a la máquina de escribir, aunque sus dedos siguen corriendo por el teclado con una velocidad febril...

—Resulta curioso pensar en ello.

—Precisamente puede que ahora esté escribiendo cosas de las que más adelante se arrepentirá. Y no tiene tinta blanca correctora, Sofía. Eso forma una parte importante de mi plan. Pobre de aquel que se atreva a regalar al mayor Albert Knag un frasquito de tinta correctora.

—De mí no recibirá nada.

—Aquí y ahora desafío a la pobre chica a que se rebele contra su propio padre. Debería avergonzarse de permitir que su padre la entretenga con siluetas y sombras. Si estuviese aquí, le habríamos dejado notar en su propio cuerpo nuestra indignación.

—Pero no está aquí.

—Está presente en espíritu y alma, al mismo tiempo que está sentado en el Líbano. Porque todo lo que nos rodea es el «yo» del mayor.

—Pero él también es algo más de lo que vemos aquí, a nuestro alrededor.

—Porque simplemente somos sombras del alma del mayor, y a una sombra no le resulta fácil atacar a su maestro, Sofía. Requiere perspicacia y reflexión madura. Pero tenemos una posibilidad de influir sobre Hilde. Sólo un ángel puede rebelarse contra un dios.

—Podemos pedirle a Hilde que le haga la burla en cuanto vuelva a casa. Puede decirle que es un canalla. Puede destrozarle su barca, o al menos su linterna.