El zoo humano (27 page)

El extraño mundo de los afrodisíacos está enteramente consagrado al tema de los estímulos sexuales supernormales. Durante muchos siglos y en muchas civilizaciones, los machos humanos han intentado, al ir envejeciendo, reforzar por medio de ayudas artificiales sus cada vez más débiles respuestas sexuales. Un diccionario de afrodisíacos enumera más de novecientos de ellos, incluyendo porciones tan deliciosas como agua de ángel, joroba de camello, excrementos de cocodrilo, esperma de ciervo, lenguas de ganso, sopa de liebre, grasa de león, cuellos de caracoles y genitales de cisne. Sin duda, muchas de estas ayudas resultaron eficaces, no por sus propiedades químicas, sino por los exorbitantes precios pagados por ellas. En el mundo oriental, el cuerno de rinoceronte pulverizado ha sido tan estimado como estímulo sexual supernormal que ciertas especies de rinocerontes han llegado casi a extinguirse. No todos los afrodisíacos eran ingeridos por vía oral. Algunos eran frotados, otros fumados, olidos o llevados sobre el cuerpo. Todo, desde los baños aromáticos hasta el rapé perfumado, parece haber sido utilizado en la frenética búsqueda de una estimulación más fuerte y más violenta.

La farmacopea moderna está orientada menos sexualmente, pero se halla llena de estímulos supernormales de muchas clases. Hay píldoras somníferas para producir un sueño supernormal, píldoras vigorizantes para producir una viveza supernormal, laxantes para producir defecación supernormal, artículos de tocador para producir una limpieza corporal supernormal y pasta de dientes para producir una sonrisa supernormal. Gracias al ingenio del hombre, no existe apenas ninguna actividad natural a la que no se pueda proporcionar alguna forma de realce artificial.

El mundo de la publicidad comercial es una hirviente masa de estímulos supernormales, cada uno de los cuales intenta superar a los otros. Con empresas competidoras que ofrecen en venta productos casi idénticos, la lucha del estímulo supernormal se ha convertido en un negocio de importancia. Cada producto tiene que ser presentado de forma más estimulante que su rivales. Esto requiere una atención infinita a las sutilezas de forma, composición, estética y color.

Una característica esencial del estímulo supernormal es que no necesita implicar una exageración de todos los elementos del estímulo natural en que se basa. El cogedor de ostras respondía a un huevo artificial que era supernormal sólo en un aspecto, el de su tamaño. En forma, color y tacto, era similar a un huevo normal. El experimento con las crías de gaviota representó un paso más. En él, las vitales manchas rojas fueron exageradas, y, además, las otras características de la figura del padre, las carentes de importancia, fueron eliminadas. Estaba teniendo lugar, por tanto, un doble proceso: magnificación de los estímulos esenciales y, al mismo tiempo, eliminación de los no esenciales. En el experimento, esto se hacía, simplemente, para demostrar que las manchas rojas bastaban por sí solas para provocar la reacción.

Sin embargo, este paso debió de ayudar también a concentrar más atención en las manchas rojas, eliminando detalles sin importancia. Este proceso dual ha sido empleado con gran eficacia en muchos estímulos supernormales humanos. Puede expresarse como un principio adicional y subsidiario de la lucha de estímulo.

Declara este principio que, cuando estímulos seleccionados son magnificados artificialmente hasta convertirse en estímulos supernormales, el efecto puede ser reforzado reduciendo otros estímulos no seleccionados o poco importantes. Creando simultáneamente de esta forma estímulos subnormales, los estímulos supernormales aparecen relativamente más fuertes. Este es el principio de extremismo de estímulo.

Cuando deseamos entretenernos con libros, obras de teatro, películas o canciones, automáticamente nos sometemos a este procedimiento. Constituye la esencia misma del proceso que llamamos dramatización. Las acciones cotidianas, realizadas tal como tienen lugar en la vida real, no serían suficientemente excitantes. Tienen que ser exageradas. La actuación del principio de extremismo de estímulo asegura que el detalle sin importancia sea suprimido, y realzado el detalle importante. Aun en las escuelas más realistas de interpretación, o incluso en la literatura no de ficción y en la cinematográfica documental, continúa funcionando el proceso negativo. Se prescinde de todo cuanto sea secundario, produciendo así una forma indirecta de exageración. En las representaciones más estilizadas, como la ópera y el melodrama, las formas directas de exageración cobran más realce, y es notable ver hasta qué punto las voces, los vestidos, los gestos, las acciones y el argumento, aun alejándose de la realidad, pueden causar todavía un poderoso impacto en el cerebro humano. Si esto parece extraño, vale la pena recordar el caso de los pájaros experimentales. Las crías de gaviota estaban preparadas para responder a un sucedáneo de sus padres que consistía en algo tan distante de una gaviota adulta como un palo con tres manchitas rojas. Nuestras reacciones a los altamente estilizados rituales de una ópera no son más extrañas.

Los juguetes infantiles ilustran vívidamente el mismo principio. La cara de una muñeca de trapo, por ejemplo, presenta realzados ciertos rasgos importantes, mientras que otros están omitidos. Los ojos se convierten en enormes manchas negras, mientras que las cejas desaparecen. La boca es mostrada en una amplia sonrisa, mientras que la nariz queda reducida a dos puntitos. Entrar en una tienda de juguetes es entrar en un mundo de contrastantes estímulos supernormales y subnormales. Sólo los juguetes para niños mayores son menos contrastados y más realistas.

Otro tanto puede decirse de los propios dibujos de los niños. En las representaciones del cuerpo humano, los rasgos que son importantes para ellos aparecen ampliados; los que carecen de importancia son minimizados u omitidos. Generalmente, la cabeza, los ojos y la boca son desproporcionadamente destacados. Éstas son las partes del cuerpo que tienen más significado para un niño, porque forman la zona de comunicación y expresión visual. Los oídos externos de nuestra especie son inexpresivos y comparativamente carentes de importancia, por lo que, con frecuencia, se prescinde por completo de ellos.

Un extremismo visual de este tipo se manifiesta también en las artes de los pueblos primitivos. El tamaño de las cabezas, los ojos y las bocas es generalmente supernormal en relación a las dimensiones del cuerpo, y, al igual que en los dibujos infantiles, otros rasgos son reducidos. Sin embargo, los estímulos seleccionados para ser realzados varían de un caso a otro. Si se representa una figura corriendo, entonces sus piernas aparecen supernormalmente largas. Si una figura está simplemente de pie, sin hacer nada con los brazos ni con las piernas, entonces éstos pueden convertirse en meros muñones o desaparecer por completo. Si una estatuilla prehistórica está destinada a representar la fertilidad, sus características reproductivas pueden quedar supernormalizadas, con exclusión de todo lo demás. Una figura así puede presentar un enorme vientre preñado, abultadas nalgas, anchas caderas y grandes pechos, pero no tener piernas, brazos, cuello ni cabeza.

Este tipo de manipulaciones gráficas del modelo ha sido calificado a menudo como de creación de horrorosas deformidades, como si la belleza de la forma humana estuviera siendo sometida de alguna manera a insulto y agravio maliciosos. La ironía de esto radica en que si tales críticos examinaran sus propios adornos corporales, encontrarían que su aspecto no era exactamente «el previsto por la Naturaleza». Al igual que los niños y los artistas primitivos, están, sin duda, cargados de «deformantes» elementos supernormales y subnormales.

La fascinación del extremismo de estímulo en las artes estriba en el hecho de que estas exageraciones varían de un caso a otro y de uno a otro lugar, y en el modo en que las modificaciones desarrollan nuevas formas de armonía y equilibrio. En el mundo moderno, las películas de dibujos animados se han convertido en importantes proveedores de este tipo de exageración visual, y una forma especializada de la misma se puede encontrar en el arte de la caricatura. El caricaturista experto elige los rasgos naturalmente exagerados del rostro de su víctima y supernormaliza estas exageraciones ya existentes. Al mismo tiempo, reduce los rasgos de menor relieve. Destacar una nariz grande, por ejemplo, puede conducir a duplicar sus dimensiones, o incluso a triplicarlas, sin, por ello, hacer irreconocible el rostro. De hecho, lo hace aún más reconocible. La cuestión es que todos identificamos los rostros individuales comparándolos mentalmente con un idealizado y «típico» rostro humano. Si un rostro determinado tiene ciertos rasgos que son más acusados o más débiles, más grandes o más pequeños, más largos o más cortos, más oscuros o más claros, que nuestro rostro «típico», éstos son los detalles que recordamos. Para dibujar una caricatura afortunada, el artista tiene que saber intuitivamente qué rasgos hemos seleccionado de esta manera, y debe entonces supernormalizar los puntos fuertes y subnormalizar los débiles. El proceso es fundamentalmente el mismo que el empleado en los dibujos de los niños y los pueblos primitivos, excepto que al caricaturista le interesan principalmente las diferencias individuales.

Las artes visuales se han visto imbuidas, a lo largo de gran parte de su historia, por este artificio del extremismo de estímulo. En casi todas las formas primitivas de arte abundan las modificaciones supernormales y subnormales. Con el transcurso de los siglos, sin embargo, el realismo fue dominando gradualmente el arte europeo. El pintor y el escultor tuvieron que asumir la tarea de plasmar el mundo externo con tanta exactitud como fuera posible. Hasta el pasado siglo, en que la ciencia (con el desarrollo de la fotografía) realizó este cometido, no pudieron los artistas retornar a una manipulación más libre de tu tema. Al principio, reaccionaron con lentitud, y, aunque las cadenas fueron rotas en el siglo XIX, no quedaron totalmente desprendidas hasta el siglo XX. Durante los últimos sesenta años, se ha producido una oleada tras otra de rebelión, al paso que el extremismo de estímulo se ha ido reafirmando a sí mismo con creciente intensidad. Una vez más, la regla es: realzar elementos seleccionados y eliminar los demás.

Cuando las pinturas del rostro humano empezaron a ser manipuladas de esta manera por los artistas modernos, se levantó un verdadero clamor. Los cuadros eran despreciados como decadentes locuras, como si reflejasen alguna nueva enfermedad de la vida del siglo XX, en vez de un retorno al objetivo más fundamental del arte de desarrollar la lucha de estímulo. Las exageraciones melodramáticas de la conducta humana en producciones teatrales, ballets y óperas, y las extremas magnificaciones de las emociones humanas expresadas en poemas y canciones, eran aceptadas sin objeción, pero en las artes visuales se tardó algún tiempo en acomodarse a similares extremismos de estímulo. Cuando comenzaron a aparecer pinturas totalmente abstractas, fueron atacadas como faltas de sentido por personas que estaban perfectamente dispuestas a disfrutar con la total abstracción de cualquier actuación musical. Pero a la música no se le ha colocado nunca la camisa de fuerza estética de reproducir sonidos naturales.

He definido el estímulo supernormal como una exageración artificial de un estímulo natural, pero el concepto puede ser aplicado también a un estímulo inventado. Expondré dos casos. Los sonrosados labios de una bella muchacha son, sin disputa, un estímulo perfectamente natural y biológico. Si ella los realza pintándolos de un rosa más vivo, está, evidentemente, convirtiéndolos en un estímulo supernormal. La situación es sencilla, y ésta es la clase de ejemplo que he estado examinando hasta ahora. Pero, ¿qué decir de la contemplación de un reluciente automóvil nuevo? También éste puede ser muy estimulante, pero se trata de un estímulo enteramente artificial e inventado. No existe ningún modelo biológico, natural, con el que podamos compararlo para averiguar si ha salido supernormalizado. Y, sin embargo, al pasear la vista por varios automóviles, podemos fácilmente elegir algunos que parecen poseer la cualidad de ser supernormales. Son más grandes y más impresionantes que la mayoría de los demás. De hecho, los fabricantes de automóviles están tan interesados como los fabricantes de lápices de labios en producir estímulos supernormales. La situación es más fluida, porque no existe ninguna línea de base biológica y natural sobre la que actuar; pero el proceso es esencialmente el mismo. Una vez que ha sido inventado un nuevo estímulo, desarrolla su propia línea de base. En cualquier momento de la historia del automóvil sería posible realizar un boceto del automóvil típico, común y, por tanto, «normal» del período. Sería también posible elaborar un boceto del más destacado automóvil de lujo del período que, en aquel momento, era el vehículo supernormal. La única diferencia entre este ejemplo y el del lápiz de labios radica en que la «línea de base normal» del automóvil cambia con el progreso técnico, mientras que los labios sonrosados naturales siguen siendo los mismos.

La aplicación del principio supernormal se halla, por tanto, ampliamente extendida e irrumpe, en una forma u otra, en casi todas nuestras empresas. Liberados de las demandas de la pura supervivencia, exprimimos hasta la última gota de estímulo de cualquier cosa sobre la que podamos poner las manos o la vista. El resultado es que a veces quedamos indigestados de estímulos. El inconveniente de hacer más poderosos los estímulos estriba en que corremos el riesgo de quedar extenuados por la fuerza de nuestra respuesta. Nos fatigamos. Empezamos a estar de acuerdo con el comentario shakesperiano de que dorar el oro refinado, pintar el lirio, verter perfume sobre la violeta… es ridículo y derrochador en exceso.

Pero, al mismo tiempo, nos vemos obligados a admitir, con Wilde, que «nada tiene tanto éxito como el exceso». ¿Qué hacemos entonces? La respuesta es que ponemos en práctica otro principio subsidiario más de la lucha de estímulo.

Este principio afirma que, como los estímulos supernormales no son tan poderosos y nuestra respuesta a ellos puede quedar agotada, debemos variar de vez en cuando los elementos que son seleccionados para su magnificación. En otras palabras, apuramos las posibilidades. Cuando se produce un cambio de este tipo, el efecto suele ser dramático, porque queda invertida toda una tendencia. Ello no impide, sin embargo, que se persista en un aspecto determinado de la lucha de estímulo; simplemente, desplaza los puntos en que se carga el supernormal énfasis. En ninguna parte queda ello más claramente ilustrado que en el mundo de la moda de los vestidos y los adornos corporales.