Los ladrones del cordero mistico (24 page)

En realidad, fue la historia la que decidió por él. Los alemanes se retiraron dejando la ciudad intacta.
El retablo de Gante
se había salvado. El 11 de noviembre de 1918 la contienda terminó.

Gracias a la gran valentía y la astucia del canónigo Van den Gheyn, el tesoro nacional de Bélgica permaneció en la ciudad en la que había sido creado mientras duró el largo y espantoso conflicto bélico, a pesar de los incontables interrogatorios y de que en más de una ocasión estuvieran a punto de dar con su paradero, superando todas aquellas maniobras nocturnas y ocultaciones secretas. Nueve días después del armisticio, los paneles salieron de su escondite y se expusieron una vez más en la catedral de San Bavón.

En las semanas que siguieron al armisticio, en el bando alemán existía la preocupación de que el tratado de paz incluyera no sólo reparaciones económicas, sino también la entrega de obras de arte alemanas. El precedente lo había establecido Napoleón, cuyo precio para el cese de las hostilidades incluía siempre un pago posterior en piezas artísticas. Abundando en los temores alemanes, un artículo publicado en el periódico francés
Lectures pour Tous
en agosto de 1918 enumeraba las obras de arte exhibidas en museos alemanes que el imperio derrotado tendría que entregar en pago a Francia, a modo de indemnización por una «guerra infligida caprichosamente».

La lista se dividía en dos categorías: el primer grupo incorporaba las obras que habían de ser entregadas según criterios históricos, entre ellas todo lo robado por Napoleón y repatriado tras su derrota de 1815, así como los trofeos robados por los franceses durante la guerra franco-prusiana. Para el autor francés del artículo, todo lo que cualquier francés hubiera robado debía considerarse propiedad legítima de Francia.

El segundo grupo de obras de arte correspondía, simplemente, a su deseo de historiador de arte de poseer las piezas más importantes y hermosas de las colecciones alemanas. El autor no aportaba la menor argumentación a su favor, por endeble que fuera. Colonia debía ofrecer su gran patrimonio en arte medieval. Dresde contaba con algunas pinturas magníficas de Poussin, Rubens y Claude Lorrain. En Berlín y Múnich se acumulaban demasiadas obras de arte de maestros franceses, y debían entregarlas todas. Y, ya puestos, que enviaran también sus colecciones italianas, y las mejores obras maestras alemanas. Aquel artículo sólo podía haber sido escrito para meter el dedo en la llaga, para inspirar temor en una Alemania que hasta hacía muy poco había resultado temible.

Una vez más se daban las condiciones para que
El retablo de Gante
—reclamado con tanto descaro en aquel artículo publicado por
Die Kunst
en 1915, y que tantas críticas había suscitado— volviera a unir todas sus piezas. Aunque en esa ocasión era Berlín la que debería ceder las suyas. La reunificación tendría lugar en la ciudad que había visto nacer a la pintura.

La Adoración del Cordero Místico
regresaba a casa.

Los términos del alto el fuego se concretaron poco antes de la firma del acuerdo de paz, en 1918. El artículo 19 del Tratado de Versalles materializó los temores alimentados por el artículo aparecido en
Lectures pour Tous
. Los franceses pretendían recuperar toda obra de arte que hubiera estado alojada en suelo francés, aunque sólo fuera porque los franceses la hubieran robado. Durante una sesión de la comisión, el representante galo advirtió que a Alemania se le requeriría que realizara una auditoría de sus obras de arte. El país derrotado pagaría de dos maneras: garantizaría reparaciones económicas, sí, pero ese dinero provendría de la venta forzosa de su patrimonio cultural. La comisión justificaba esa decisión sobre la base de un rumor según el cual el káiser había aceptado la oferta de un grupo de marchantes de arte que incluía la comercialización de obras legítimamente robadas por los franceses antes de la guerra. Esa venta supondría un incumplimiento del artículo 19, y los alemanes serían castigados por ella.

Otro artículo francés, en esta ocasión publicado a principios de 1919 en la
Revue des Deux Mondes
, exigía pagos adicionales en obras de arte. En concreto, se refería al
Jinete de Bamberg
, la primera estatua ecuestre de la Edad Media, así como a efigies de las catedrales de Naumberg y Magdeburg. El autor no justificaba las demandas. Tal vez sentía que no eran necesarias. O quizá se tratara de una prueba: ¿hasta dónde podían llegar los vencedores para explotar la situación e incrementar sus posesiones nacionales?

Los franceses no eran los únicos oportunistas: los italianos se apoderaron de pinturas y manuscritos de Viena en el momento del cese de las hostilidades. Como encontraron poca oposición al hacerlo, a principios de 1919 concretaron otra exigencia, inmediatamente antes de la firma del tratado de paz que fijaría todas las reparaciones y limitaría el alcance de los excesos. Dicha exigencia incluía manuscritos, armaduras del Museo Militar austríaco y veintisiete de las mejores obras pictóricas de la Galería de Viena, casi todas ellas de autores italianos. En respuesta, el director de la pinacoteca, doctor E. Leisching, escribió:

Resulta difícil mantener la cabeza fría y al mismo tiempo llamar por su nombre a todo este asunto. Un mero vistazo a esa larga lista basta para que se le encoja a uno el corazón Lo que ahora está en juego es nada menos que la pérdida de obras que son la posesión espiritual de todos esos incontables miles que se creen con derecho al sentido de la belleza, a la educación, a la cultura, a una sensación de grandeza espiritual y dignidad humana que trasciende las fronteras nacionales. Son, casi exclusivamente, obras de origen nativo, y su pérdida sería profundamente sentida por toda la población, obras que se han abierto paso en los corazones y las mentes del pueblo En una palabra, [los italianos] quieren arrebatarnos, con un refinamiento cruel, lo que más nos dolería, posesiones empapadas en grado sumo de la personalidad y el espíritu de nuestra ciudad, que expresan ante el mundo entero la fama, el encanto y el alma misma de Viena.

Por más melodramático que suene, el sentimiento expresado por el doctor Leisching era sincero y sentido.

El Tratado de Versalles, firmado en 1919, estableció los términos finales y puso fin a las especulaciones y a las listas de deseos. Los artículos 245 - 247 se ocupaban con detalle de las obras de arte y las reparaciones para éstas. Una lectura de los mismos sirve para comprender cuál sería el destino de los paneles laterales de
La Adoración del Cordero Místico
.

Francia aprovechaba la oportunidad de resarcirse de las pérdidas sufridas no sólo en esa guerra, sino en la anterior. El artículo 245 abordaba las reparaciones a Francia por los objetos saqueados, también, durante la guerra franco-prusiana:

En un plazo de seis meses posterior a la entrada en vigor del presente Tratado, el gobierno alemán debe devolver al gobierno francés los trofeos, archivos, recuerdos históricos u obras de arte sacadas de Francia por las autoridades alemanas en el curso de la guerra [franco-prusiana] de los años 1870 - 71, así como durante esta última contienda, de acuerdo con una lista que le será comunicada por el gobierno francés; en particular, las banderas francesas tomadas en el curso de la guerra de 187071 y todos los documentos políticos confiscados por las autoridades alemanas el 10 de octubre de 1870 en el castillo de Cerçay, cercano a Brunoy (Sena y Oise), a la sazón propiedad del señor Routher, anterior ministro de Estado.

El artículo 247 estipulaba las reparaciones por la destrucción de Lovaina, y el destino de
El retablo de Gante
:

Alemania se compromete a dotar a la Universidad de Lovaina, en los tres meses posteriores a la fecha en que se efectúe la solicitud y se transmita a través de la intervención de la Comisión de Reparación, de manuscritos, incunables, libros impresos, mapas y objetos de colección que se correspondan en número y valor con los que resultaron destruidos por Alemania en el incendio de la Biblioteca de Lovaina. Todos los detalles relacionados con esa sustitución serán determinados por la Comisión de Reparación.

Alemania se compromete a entregar a Bélgica, a través de la Comisión de Reparación, en un plazo de seis meses posteriores a la entrada en vigor del presente Tratado, y para permitir a Bélgica la restitución de dos grandes obras artísticas:

1) Las hojas del tríptico de
El Cordero Místico
, pintadas por los hermanos Van Eyck, que anteriormente se encontraban en la iglesia de San Bavón y que en la actualidad se exponen en el Museo de Berlín.

2) Las hojas del tríptico
La Última Cena
, pintadas por Dirk Bouts, que anteriormente se encontraban en la iglesia de San Pedro de Lovaina, de las que dos se hallan en la actualidad en el Museo de Berlín, y otras dos en la Antigua Pinacoteca de Múnich.

Las reparaciones permitirían unir las partes diseminadas de
El retablo de Gante
.

Otro tratado tendría importancia para el futuro del arte al término de la Primera Guerra Mundial. En efecto, el 2 de septiembre de 1919 se firmó el Tratado de Saint Germain, que se ocupaba de la disección del Imperio austro-húngaro y del destino de sus posesiones, divididas desde la guerra. El artículo 196 trataba de las temidas reparaciones en forma de obras de arte, más allá de lo que hubiera sido destruido o saqueado. ¿Cuánto castigo sobre Alemania adoptaría la forma de sangría cultural?

El tratado, en esencia, posponía para futuras negociaciones con cada país la naturaleza y constitución exactas de las posesiones austríacas escindidas, con la indicación de que los objetos sólo pudieran repartirse si «forman parte del patrimonio intelectual de los distritos cedidos», y de que dicha distribución se realizaría de acuerdo a «términos de reciprocidad». El Tratado de Saint Germain no contemplaba ninguna «liquidación a precio de saldo», lo que debió de decepcionar a algunos académicos franceses e italianos. La formulación de los artículos que lo componían parecía benévola con Austria. Su cumplimiento no lo fue tanto.

Las condiciones impuestas por el tratado no empezaron a aplicarse hasta 1921, año en que se celebró en Roma una conferencia con la participación de los Estados desmembrados del disuelto Imperio austro-húngaro. El lugar escogido para el encuentro, la antigua embajada austríaca de la capital italiana, se preparó para poner de manifiesto todo lo que Austria había perdido. Los austríacos presentes en la conferencia declararon que a Austria se le notificó cuál sería su destino sin dejar el menor resquicio a la discusión. El país y los ciudadanos de Austria serían castigados por los actos de los señores de la guerra.

El informe redactado por Austria para dejar constancia del desarrollo de las reuniones arroja luz sobre la psicología de las exigencias de reparación: «Cabe preguntarse cómo ha llegado Austria a la posición de tener que hacer frente a unas demandas tan extensas sobre sus posesiones culturales. En primer lugar se debe a la actitud del conquistador sobre el conquistado, y al deseo de llevarse de Austria lo que más valoraba de lo que le quedaba, su patrimonio cultural». La captura de obras de arte estaba pensada para humillar al vencido. Pero existía otro elemento que no pasó por alto a la delegación austríaca, un elemento de enriquecimiento nacional, que por lo general constituía la meta del invasor. En ese caso concreto, cuando quien se defendía se supiera victorioso, aplicaría las mismas sanciones: «A ello debe añadirse el fin específico de los Estados Sucesores que pretenden superar a la Viena destronada enriqueciendo sus propias instituciones, archivos y museos, y exaltando su propio estatus nacional recuperando todo lo que pueda considerarse como posesión de su propio pasado».

El informe austríaco continúa afirmando que «a esos fines destructivos se opusieron con vehemencia las grandes potencias occidentales». Como hemos visto, los «Estados Sucesores» aprovechaban una ocasión única para robar a sus antiguos amos y engordar así sus pertenencias, comparativamente minúsculas.

En un primer momento, Italia intentó imponer unas exigencias legítimas y solicitó mayores reparaciones, que retiró por completo al primer indicio de controversia. Polonia, por su parte, fue ensalzada por ser la única en no aprovecharse de la situación. Checoslovaquia exigió «demandas desorbitadas para reparar las injusticias sufridas con los Habsburgo», buscando la recompensa sin importarle que el tratado estipulara que sólo podían reclamarse los bienes del «patrimonio intelectual». Sus pretensiones fueron rechazadas de plano por la comisión. Hungría era la que más pedía, y fue la que más obtuvo. Pero las complicaciones de la negociación húngara llevaron a que se considerara necesaria la consecución de un acuerdo por separado, que se alcanzó en septiembre de 1927 y se firmó en noviembre de 1932. Finalmente, Austria entregó a Hungría 180 obras, de las cuales 18 se consideraron «de importancia sobresaliente».

Bélgica intentó sin éxito convencer al comité para que obligara a Austria a devolverle dos de sus tesoros artísticos, adquiridos legalmente por parte de colecciones austríacas: las joyas de oro que formaban parte del tesoro de la orden militar borgoñona del Toisón de Oro, orden de caballería fundada en 1430 por el patrón de Van Eyck, el duque Felipe el Bueno; y el
Retablo de San Ildefonso
, de Rubens.

Finalmente, el Tratado de Versalles resultó más benevolente con respecto al retorno de las obras de arte que sus precedentes históricos, sobre todo del establecido por Napoleón. Perseguía anticipar una nueva era en que las obras de arte y el patrimonio cultural se vieran excluidos de las reparaciones de guerra. Dicha política ilustrada armonizaba con el discurso académico que se dio al inicio de la Primera Guerra Mundial sobre la posición de privilegio que merecía el arte. Con la destacada excepción de los laterales de
El retablo de Gante
, que habían sido adquiridos de buena fe, según se decía, camino del Museo de Berlín, y de
La Última Cena
de Dirk Bouts, sacada de Lovaina, las únicas compensaciones artísticas estipuladas en el Tratado de Versalles tenían que ver con obras que habían resultado destruidas.